Геннадий Рождественский завершил двухлетний цикл, посвященный зальцбургскому гению.
Геннадий Рождественский во главе своего вокально-оркестрового ансамбля.Фото Сергея Бирюкова
В жизни Геннадия Рождественского и тех, кто не пропускает концертов легендарного дирижера, завершилась важная полоса длиной более года. Оркестр и хор Симфонической капеллы России (художественный руководитель – Валерий Полянский, ученик Рождественского) вместе с солистами исполнили 12-25 мая собрание из 16 месс Вольфганга Амадея Моцарта. Это не все, но большая часть партитур, написанных им в этом жанре. До сих пор в нашей стране на столь систематическое представление духовного моцартовского творчества не решался никто. К тому же Рождественский оттенил партитуры Моцарта парой десятков сочинений восьми крупнейших композиторов ХХ века. Это придало картине особый рельеф, контрастно выделив каждую из представленных творческих фигур и в то же время объединив их во вселенское музыкальное братство, одним из родоначальников которого был Моцарт.
Мессы – уникальная страница творчества зальцбургского гения. Он создал их больше двадцати и, конечно, писал со всем чувством ответственности – как верующий человек и как служащий (в ту пору) главы княжества, архиепископа Зальцбургского – для главной кафедры этого церковного государства. Однако звучат они (по крайней мере в России) несравнимо реже моцартовских симфоний или опер. Что очевидно несправедливо. Рождественский – первый из русских дирижеров, кто решился исполнить если не весь их корпус, то основную его часть.
По своему обычаю, Геннадий Николаевич, любящий устраивать длительные циклы (до того, например, был трехлетний абонемент британской музыки ХХ века), вышел с нынешним проектом за рамки одного сезона. Четыре первых концерта с восемью мессами 1768-1774 годов прошли в мае 2015, и вот в течение мая 2016 нам явлена вторая половина проекта – восемь месс 1775-1780 годов.
На сопрано солистки Каменого музыкального театра Татьяны Федотовой в мессах Моцарта, легла особая нагрузка. Фото Сергея Бирюкова
Конечно, и по «подростковым» партитурам Моцарта было понятно, что мы имеем дело с гением. Какие фантастические гармонические лабиринты вились в первой же из сыгранных тогда Рождественским месс, написанной Вольфгангом Амадеем в 12 лет! Ну а теперь перед нами предстал композитор в возрасте от 19 до 24 лет, в пору своего блистательного расцвета.
Не все восемь месс поражают в равной степени. Хотя все по-моцартовски совершенны. И даже в самой скромной из них найдется нечто, радостно изумляющее слух. Например, Короткая месса до мажор 1776 года (№ 267 по указателю Кехеля), с ее какими-то шумановскими, совершенно не вяжущимися с духом XVIII века попытками мелодии вырваться за пределы гармонии, заставляет вспомнить даже о беспокойных диссонансах «Крейслерианы». В Короткой мессе 1777 года (К. 275; кстати, единственной, где Моцарт изменил до мажору в пользу тональности си-бемоль) часть под названием Credo так насыщена сумрачными модуляциями, что невольно в памяти возникает Confutatis из Реквиема – последнее, что выйдет из-под пера Моцарта через 14 лет. В Короткой мессе 1776 года (К. 259) – совершенно необычный Sanctus, вместо традиционного сверкающего тутти начинающийся сдержанными басами. И в ней же – огромная органная каденция-фантазия, в других мессах не встречающаяся (солист Федор Строганов).
Особенно же захватила Короткая коронационная месса 1779 года (К. 317). Какая грустно-строгая первая часть Kyrie eleison! Еще пара штрихов – и этот диалог сопрано с тенором превратится в одноименную часть все того же Реквиема. Вторгающиеся в мажорную благость минорные «дуновения», внезапные акценты – «удары судьбы», будто переносящие нас в финал «Дон Жуана», повести о наказанном грешнике… Устремленное и мужественное, несмотря на вздохи боли, Credo, создающее образ движимого большой идеей людского потока… Это уже уровень освоения духовной темы, предвосхищающий Торжественную мессу Бетховена.
Александр Рождественский
Рождественский, не играя в так называемый аутентизм, мне кажется, достиг подлинной моцартовской аутентичности, суть которой – в самом духе гармонии и соразмерности целого. Это видно на примере работы с солистами, каждый из которых, естественно, – артист с собственной индивидуальностью. И если голос Татьяны Федотовой ангельски легок и летуч, то, например, меццо Екатерины Большаковой, скорее, матово по краскам. Но это совершенно не мешало им слиться в стройном ансамбле, дополненном очень моцартовскими по звучанию тенорами Максима Сажина и Евгения Либермана и басом Кирилла Филина. Вот она, работа Геннадия Рождественского, выступившего, как сегодня принято говорить, модератором всего многодневного и многоголосого проекта!
Добавим, что одним из колоритных штрихов цикла стало исполнение так называемых церковных сонат Моцарта – шести-семиминутных одночастных пьес в форме сонатного аллегро для камерного ансамбля, изначальная задача которых – дать небольшой отдых певцам, а главное – архиепископу, лично ведшему службы. В Концертном зале имени Чайковского эту внешне скромную, но важную для полноты жанра задачу стильно выполнил ансамбль под управлением скрипача Александра Рождественского. Сын дирижера, поднявшись со своими музыкантами на галерею зала, очень точно нашел здесь свое звуковое место – это было как бы маленькое эхо большого ансамбля на сцене.
Виктория Постникова и Геннадий Рождественский после исполнения Первого концерта Прокофьева. Фото Сергея Бирюкова
А большим эхом музыки Моцарта стали партитуры ХХ века. Если год назад это были произведения Бартока, Лютославского, Пярта и Шнитке, то теперь Геннадий Николаевич обратился к творчеству Хиндемита, Шимановского, Прокофьева и Шостаковича. Подчас звучали общеизвестные опусы, вроде Первого фортепианного концерта Прокофьева в уверенном исполнении супруги дирижера Виктории Постниковой. Не случайно на бис после этого юношески-радостного, по-новому воскрешающего моцартовскую солнечность сочинения Виктория Валентиновна сыграла самого Моцарта – правда, для контраста взяла трагическую медленную часть 23-го концерта. И даже, может быть, чуть перестаралась, в этой контрастности замедлив до предела темп и уйдя в какую-то не вполне уже моцартовскую беспросветную скорбь.
Зато другое сочинение Прокофьева, «Песни наших дней» для хора, солистов (Светлана Шилова и Александр Полковников) и оркестра, никак не отнесешь к заигранным до дыр. Причина понятна: это явный соцзаказ, несущий на себе несмываемые «родимые пятна» 1937 года. Созданное на стихи популярнейших тогда Лебедева-Кумача, Маршака и Пришельца, оно сочетает яркие жанровые зарисовки, вроде вокального скерцо «Ищут пожарные, ищет милиция» или распевного гимна «Золотая Украина» (сам Прокофьев родом из Донбасса), с деланно-пафосной «Колыбельной», превращенной поэтом и композитором в гимн великому Сталину. С другой стороны, это ведь все равно написано рукой гениального Прокофьева, и архаичная идеология не должна тянуть за собой в небытие яркую музыку.
Геннадий Николаевич выступил и в своем любимом амплуа рассказчика. Эта его преамбула была посвящена музыке Кароля Шимановского. Фото Сергея Бирюкова
Точно так же Рождественский «откапывает» среди партитур ХХ века рядом, скажем, со вполне репертуарным Первым скрипичным концертом Шимановского (благородно исполненным Александром Рождественским – чуть бы только прибавить яркости звука!) далеко не самую известную его Первую симфонию. Сложность этого сочинения в 1909 году отпугнула самого автора, и он бросил его недописанным, оставив нам из трех задуманных частей только две (зато какие! Если бы лемовский разумный океан Солярис умел писать музыку, он, думаю, написал бы ее именно так).
А исполнение партитуры балета немца Пауля Хиндемита «Демон» на иронический сюжет писателя-эстета Макса Креля вовсе стало российской премьерой произведения, созданного 94 года назад.
Самобытнейшими страницами цикла оказались оригинальные оркестровки Рождественского – переложение «Наваждения» Прокофьева для четырех баянов (!) с оркестром или безумно колоритная «Шехерезада» Шимановского – даже непонятно, как пан Кароль в свое время смог уместить все это многообразие красок хотя бы в зародышевом виде на одной-единственной рояльной клавиатуре.
Автора же этих строк особенно впечатлил концерт, где прозвучали сочинения Шостаковича. Это музыка из фильма «Златые горы», неожиданно «по ходу дела» переросшая из жанровой сюиты в траурно-триумфальное симфоническое полотно (встретившийся мне на концерте знаменитый историк кино Наум Клейман сказал, что в фильме это звучит гораздо скромнее). Но даже это впечатление меркнет перед тем, которое произвел так называемый «Симфонический фрагмент» – найденная полтора десятилетия назад в архивах неоконченная партитура середины 1940-х годов. Она признана исследователями как эскиз Девятой симфонии, однако сильно отличающийся от известного ее вида и представляющий самостоятельную художественную ценность. Геннадия Рождественского, по его собственному признанию, эта музыка настолько убедила, что он счел достаточным дописать лишь несколько тактов для формального ее завершения. Получилось вот что: мрачный, прямо-таки зомбированный шаг басов, на который наслаивается партитура гигантской сложности и, кажется, даже физического веса. Степень диссонантности и атональности необычна даже для Шостаковича, в своих симфонических опусах отнюдь не сладкопевца. Звучание волнообразно нарастает, а к концу достигает мрачного апофеоза, причем слушатель с удивлением обнаруживает, что апофеоз – мажорный. По жанру это ближе всего к торжественной оде – вроде «Оды на окончание войны», которую в то же время написал и Прокофьев. Однако у Сергея Сергеевича это пусть тяжеловесная (представьте себе парад победившего войска – явление отнюдь не эфемерное), но явно ликующая музыка. У Дмитрия Дмитриевича же вышло что-то совсем монструозное – образ войны, хоть победоносной, но страшной и жестокой по самой своей сути…
За всю историю существования сочинения это было всего второе его исполнение. Первым, десять лет назад, тоже дирижировал Рождественский. Об этом рассказал публике сам дирижер-просветитель, чьи краткие и остроумные преамбулы по многолетней традиции создали еще одно, словесное измерение концертного цикла.
Поздравления от постоянной слушательницы — Натальи Солженицыной. Фото Сергея Бирюкова
Вообще концерты Рождественского как бы вернули зал в эпоху молодости великого дирижера, в пору его «бури и натиска», в романтические 1960-е, когда наш слушатель шквально открыл для себя музыку тех же Хиндемита, Шимановского, духовные сочинения Баха, Моцарта – все то, от чего был изолирован долгие десятилетия и что пришло к нему благодаря энтузиазму таких первопроходцев, как Рождественский. Характерный штрих: среди публики можно было видеть таких ярких шестидесятников, как уже названный Клейман или Наталья Солженицына.
А вот что впереди, Геннадий Николаевич пока не сказал. Лишь признался, что его давней мечтой является исполнение «Страстей по Матфею» Баха. И не просто «Страстей», а редакции для певцов и струнного оркестра, сделанной Ральфом Воан-Уильямсом. В этом главная сложность – в получении прав и самой партитуры. Будем надеяться, крепкие английские связи Рождественского (кто еще с такой самоотдачей играл у нас британскую музыку, как не он?) сработают и на этот раз.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев