За что «забукали» в Париже режиссера Варликовского?

Елена Блох

Почти детективное расследование по следам премьеры «Дон Карлоса» Верди в парижской Опера Бастий.

Фото с сайта operadeparis.fr © Agathe Poupeney / OnP

 

Первое, что услышала о парижской премьере вердиевского «Дон Карлоса» – это то, что на поклонах «забукали» режиссера Кшиштофа Варликовского. Зная репутацию этого режиссера-провокатора, я не очень удивилась, но чем больше узнавала об этой постановке, тем более странной казалась реакция публики.После просмотра трансляции меня просто неотступно стал преследовать вопрос: «За что забукали Варликовского?» Попытка найти ответ где-нибудь в прессе или на просторах Интернета успехом не увенчалась, поэтому, чтобы как-то избавиться от этого вопроса, решила провести собственное, почти детективное расследование.

Фото с сайта operadeparis.fr © Agathe Poupeney / OnP

Итак, первый вопрос: «Когда?» Да, режиссер перенес действие оперы из XVI вXXвек. Но ведь не в трущобы же Гарлема, а«чинно и благородно» в королевский дворец 50-х годов, когда еще были сильны понятия «о королевской чести», которые только спустя пару десятилетий превратились в призрачный туман с легкой руки госпожи Дианы Виндзор. И разве удивишь изменением времени действия искушенную парижскую публику, если уже и в России этот режиссерский прием стал почти обыденным.

Фото с сайта operadeparis.fr © Agathe Poupeney / OnP

Тогда следующий вопрос: «Где?» Слишком авангардная сценография? Отнюдь. Малгожата Щесняк создает сценографию, в которой почти нет места для условных и многозначных деталей. Все предельно однозначно и функционально: «Вот это стол: за ним едят, вот это стул: на нем сидят». В основном действие оперы проходит в почти пустом пространстве сцены, облицованном деревянными панелями. Предметы, расставляемые королевскими лакеями, отчасти обозначают место действия, но основное их назначение – мизансценическое. Иногда в это пространство выезжают большие передвижные выгородки, где все в лучших традициях натуралистического театра: очень реально и достоверно. И не важно, что вместо тенистого сада – спортзал для фехтования со всем необходимым оснащением,а вместо площади для аутодафе – зал-амфитеатр,предположительно,Верховного суда, что, в принципе, не раздражает, поскольку вполне соответствует логике данной постановки. И все же в сценографии есть слабое звено –видео проекции. Я за внедрение новых технологий в сценическое пространство, если это создает какие-то новые ассоциативные ряды, выводит на широкие исторические просторы или позволяет убрать границы между реальностью, видениями и мечтами, но когда мне какая-то сомнительная картинка резюмируют то, что перед этим достаточно долго доказывали театральными средствами, у меня возникает вопрос: «Господин режиссер, вы кому не доверяете: себе или мне?». Что, в принципе, одно и тоже.И, странно,что именно так использует видео маститый Варликовский. Можно смириться с портретами членов королевского любовного треугольника, но не с трехминутным созерцанием чего-то, что должно напоминать «Сатурна, пожирающего своих детей»Гойи, а на деле, напоминает гоголевского Пацюка с его галушками. Только здесь «галушка» одна и с человеческими ногами, которыми активно брыкается, поэтому заглотить ее нет никакой возможности, даже выпучив глаза и дико ими вращая. От громкого смеха меня удержало лишь дивноесоло виолончели, предваряющее арию Филиппа, которое и сопровождалось этой комичной видео проекцией. Итак, одну улику, пусть и косвенную, мы обнаружили.

Фото с сайта operadeparis.fr © Agathe Poupeney / OnP

Далее переходим к трем основным вопросам любого детектива:«Кто? Как? Почему?» С первым вопросом дело обстоит просто замечательно, Варликовскому достался великолепный состав, мужская часть которого не раз исполняла свои партии в разных постановках, являясь одними из лучших их исполнителей на настоящий момент, поэтому перед режиссером встал вопрос: «Как?»Как должны существовать певцы, создавая образы своих персонажей? Как создать единый ансамбль и выстроить систему отношений героев оперы? Как преодолеть неминуемые штампы, возникшие у актеров за годы исполнения? Отвечая на эти вопросы, Варликовский проявил себя, к моему удивлению, как верный адепт системы Станиславского: со всеми знаменитыми сквозными действиями, зернами роли, «петельками и крючочками»,оценками и легко читаемыми биографиями персонажей. Окажись в зале Константин Сергеевич, непременно произнес бы свое сакраментальное: «Верю!». И тут всплывает вопрос: «Почему?» Почему Варликовскому важны психология героев, тончайшие нюансы отношений между ними или просматриваемые события их биографии. Ответ прост. Чтобы разобраться с тем, что является основным для режиссера в этом спектакле:с отношениями между властью и человеком, или, если хотите,разобраться в соотношении человечности и бесчеловечности у тех, кто оказывается при власти, в данном случае, королевской семьи и близких к ней людей. Разбирательство приводит к неутешительному выводу: нахождение у власти неминуемо ведет к смерти: либо моральной – превращению в монстра, либо физической, если человек остается человеком. Мысль, несомненно, не новая, но постоянно требующая доказательств.

Людовик Тезье — видео фрагмент

И поскольку Варликовский все свое внимание сосредоточил на создании убедительных образов, тои в расследовании придется уделить основное внимание именно этому.

Итак, займемся фигурантами дела и начнем с дона Карлоса, принца испанского. Йонас Кауфман исполнял эту партию несчетно в различных постановках, что закономерно, поскольку как вокально, так и актерски Кауфман, амплуа которого в драматическом театре имеет название «неврастеник», точно соответствует этой роли. Те испанские принцы Кауфмана, которых я видела, были романтическими неврастениками с разной степенью нервности или романтизма, ноу них было много общего, наработанного артистом в течение ряда лет. Режиссер решил не бороться с этими штампами, а усилить их, доведя почти до шаржа, в результате получился неврастеник без всякого романтизма и далеко за гранью нервного срыва. Свидетельства этого нервного срыва мы видим при появлении Карлоса на его запястьях,перебинтованных после явной попытки самоубийства, а объяснение возникает как видение-воспоминание о судьбоносной встрече в Фонтенбло. Оказавшись на территории видений, Варликовский единственный раз смог дать волю своей режиссерской фантазии, породившей образы-символы: мечты об идеальной невесте – Елизавета в подвенечном наряде, вовсе даже не во время венчания, или мечты о суженном – манекен белой лошади, на которой он должен появиться, и все это как бы сквозь дефектность кинопленки, черных помех в официально-хроникальных сценах, и светлых искрящихся – в интимно-дуэтной. Встреча, действительно, судьбоносная и для Карлоса, и для Елизаветы, без нее решение Филиппа отобрать невесту у сына не имело бы таких катастрофических последствий,ведь, ощутив вполне осязаемо возможное счастье, они должны с ним навсегда проститься. Для Карлоса, некрепкую нервную систему которого папа-король, судя по всему, не раз подвергал испытаниям, это стало последней каплей. Умереть не получилось, но и адекватно существовать в этой действительности не получается, отсюда и слышимый только им голос КарлаV, и странная выходка с делегатами от Фландрии с последующим прилюдным размахиванием папашиной шпагой перед его же носом. Именно поэтому же ни чем не могут увенчаться попытки Родриго всерьез занять его делом освобождения Фландрии или хотя бы отвлечь на другой любовный объект – принцессу Эболи. Карлос явно «не от мира сего», но ведь именно его, странного, как-то по-другому существующего любят все: Елизавета, Родриго и, наконец,его любит народ. За что? А за то, за что любят героев сказок – Иванов-дураков или Чудищ безобразных:«за душу беззлобную и сердце чистое». По сути, принц Карлос и есть такой мифически-сказочный Иванушка-дурачок.

Ильдар Абдразаков — видео фрагмент

Наш следующий свидетель, его отец и соперник– король Филлип II. У Ильдара Абдразакова, неоднократно исполнявшего эту партию, он всегда не король-деспот, а крепкий государственник – суровый, но справедливый, к тому же страдающий от неразделенной любви к супруге. А харизматичность, которой артист наделял своего персонажа, неизменно вызывала вопрос: почему же его, такого замечательного, никто не любит? Ведь в опере король, обладая всеми, никем не любим. Его не любит жена, любовница, приближенный им ди Поза, не любит его подданный народ, и в этом он полная противоположность своему сыну. Варликовский не стал ничего ломать, только добавил несколько красок,и образ короля стал более сложным, трагичным и достоверным. Да, Филипп – сильная личность и,в отличие от сына, целиком принадлежит этому миру, но он уже давно понял границы своей «абсолютной» власти, уже давно знает, что пребывание у власти постепенно убивает в нем человека и обрекает на полное одиночество. Достаточно увидеть, как он смотрит на корону, прежде чем, чуть ли не с отвращением, водрузить ее на голову.Это знание он топит в алкоголе, заливая им те остатки человеческого, для которых непереносимо одиночество, и которые требуют поиска близкого человека. Мы видим эти попытки: мечты о любви Елизаветы или приближение к себе Позы, но мы видим и потерю этих последних остатков: он почти задушил жену, чему помешал только явившийся на крик Родриго. Следующий за этим большой квартет, по Варликовскому, является кульминационным для всех четверых:каждый осознает последствия близости власти и каждый принимает важное для своего будущего решение.

Йонас Кауфман — видео фрагмент

Но пора вызвать свидетелем по делу ту, кто явилась яблоком раздора между отцом и сыном – Елизавету Валуа. Перед Соней Йончевой режиссер, похоже, поставил две главные задачи: «держать спину и не терять лицо». То же, что требовали от доверчивой, наивной и старательной девочки Елизаветы ее наставники, внушавшие, что ее предназначение –выйти замуж за особу королевской крови по выбору родителя, и этого выбранного суженого она должна полюбить, быть ему всегда опорой и никогда не ронять королевскую честь. Принцессой-невестой, застывшей в ожидании и обнимающей белого коня для суженого, и появится она в начале спектакля. В Фонтенбло, к несчастью, все совпало: молодой испанец, понравившийся с первого взгляда, оказывается тем, кого она должна была полюбить по воле отца. И она полюбила. Но судьба меняет все в мгновение ока, а полюбить другого уже не получится, и вот об руку с мужем-королем она прощально дотронется до белого коня мечты. Но «держать спину и не терять лицо», она будет всегда, несмотря ни на какие потрясения, хотя иногда и понадобится помощь темных очков или подхватывающих теряющую силы королеву придворных. При этом поддерживать короля, как и учили, Елизавета будет пытаться постоянно. Но, заглянув в глаза смерти, она почувствует, что смерть не так страшна, как эта королевская жизнь, и запасется пузырьком с ядом.

Разобравшись с королевской семьей, займемся ее приближенными. И начнем с Родриго, маркиза ди Позы. Людовик Тезье, исполнявший эту партию на многих европейских сценах, никогда не был традиционным «картонным»борцом за свободу Фландрии.Его Поза,идеалист и испанский гранд с манерами придворного в крови, по-братски заботился о Карлосе и очень по-человечески страшился смерти, хоть и шел на нее. Варликовскому этого было мало, и он еще усложнил образ. Родриго впитал с молоком матери не только повадки царедворца, но и умение плести интригу, заставляя людей делать то, что он считает нужным. И маркиз не просто боится смерти, а слишком любит жизнь во всех ее проявлениях.Он не дурак выпить, о чем свидетельствует фляжка в его кармане, а, судя по комплекции, и поесть, не чужд слабости курильщика и уж точно не оставляет без внимания дам, судя по отношениям с Эболи. По тому, какую сцену она устраивает ему при его появлении, можно предположить имевшую место прежде бурную связь с его жизнелюба с первой придворной красавицей. Режиссеру интересны эти отношения, очень непростые и отнюдь не мимолетные, и по тому, с каким удовольствием Родриго подносит нож к горлу Эболи в ответ на ее угрозы Карлосу, а она тушит сигарету об его ладонь, можно предположить наличие застарелых обоюдных обид.Но при этом и политиканство, и жизнелюбие Позы причудливым образом соединены с абсолютным идеализмом, и потому его интриги всегда неудачны. После откровенного разговора Родриго поверил, что сможет заставить короля не только выслушать либеральные идеи, но и прислушаться к ним, но когда он осознает свою ошибку, увидев, что в Филиппе не осталось ничего человеческого, к чему можно обратиться, и что он не только Фландрии, но и Карлосу не сможет помочь,то вмиг задумывает план спасения друга, который и займется делом освобождения Фландрии. Правда,по плану сам он должен умереть, на что этот жизнелюб идет без колебаний.

Элина Гаранча  — видео фрагмент

И последней по делу Варликовского проходит краса и гордость испанского двора – принцесса Эболи. Режиссера интересует этот женский тип, сейчас широко распространенный, но имевший место и в XVI веке, и в середине XX века, и у Элины Гаранчи он получился великолепно. Яркая, своенравная, амбициозная красавица, добивающаяся всего своей красотой и готовая на все, чтобы быть как можно ближе к власти. И уж куда ближе: любовница короля (неприятно, конечно,что под боком венценосный любовник пускает скупую мужскую слезу о любимой королеве, но таковы издержки положения). Да, она испытывает потрясение, увидев, что ее донос чуть не стоил жизни королеве, и, раскаявшись, исповедуется королеве и поднимет народ, чтобы спасти Карлоса. Но как только колесо фортуны качнется в сторону Филиппа, она приветствует короля страстным поцелуем.Судя по всему, ее изгнание будет недолгим, а далее она уже не допустит, чтобы какие-то внутренние порывы помешали ее стремлению срастись с властью.

Итак, на основании проведенной работы со свидетелями можно сделать вывод, что режиссер работал, строго придерживаясь эстетики психологического театра, и все фигуранты дела очень тщательно психологически разработаны. Правда, за единственным исключением –Великий инквизитор, у которого нет и намека на психологизм, но, по Варликовскому, это и не человек вовсе, а персонифицированный образ Власти, человекообразный монстр, скрывающий за черными очками кровавые глаза вампира.А в целом, режиссер, проводящий свою идею спектакля только через актеров, для которых он любой поступок задает согласно с внутренней жизнью персонажей, чем и добивается полной достоверности их существования в образах, в соответствии с известной фразой: «Режиссер должен умереть в актере», почти не оставил следов своего присутствия.

Расследование подошло к концу. Что можно сказать по его итогам? Почему же «забукали» Варликовского? Единственная явная улика, неудачное использование видео проекции, явно не тянет на такую реакцию зала. Можно предположить, что ему припомнили все его прошлые «заслуги», например, мюнхенского «Евгения Онегина» 2007 года, но как-то не верится, что в течение трех вечеров собиралось ползала тех, кто пришел, заплатив немалые деньги, только для того, чтобы выразить свою антипатию к режиссеру. Наиболее вероятным, мне кажется, что, напротив, от Варликовского ждали каких-то неожиданных, нетрадиционных концепций, выраженных ярким театральным языком, а увидели вполне традиционную постановку с яркими запоминающимся актерскими работами. То есть,«смерть режиссера в актере» публика приняла за его полное отсутствие в данной постановке. И наше расследование вполне в духе детектива констатировало эту «смерть», и,что любопытно, к этой «смерти», как и в классическом детективе Агаты Кристи «Убийство в Восточном экспрессе», оказались причастны все фигуранты дела.

Все права защищены. Копирование запрещено.

 

Просмотров: 749