Похоже, «Щелкунчик» — не меньше «Лебединого озера» — способен собирать аншлаги даже в июньскую жару. Именно так проходили эти спектакли на исторической сцене Мариинского театра.

 

Речь о гастролях дочерней компании из Владивостока: труппа Приморской сцены дважды в году прилетает на берега Северной Венеции, всякий раз привозя любителям балета не только жемчужины классики, но что-нибудь «гурманское». Это явление ценно хотя бы тем, что позволяет искать (и находить) ответ на вопрос, как сенсационный успех конкретного художественного организма отражает и удовлетворяет духовную потребность современников в красоте, добре и справедливости. Прежде в петербургской афише Приморской сцены были «Тысяча и одна ночь» Ф. Амирова-Э. Алиева, «Федра» Ф. Гласса-Ф. Флиндта. В прошлый раз – порадовали свеженькой «Тщетной предосторожностью» Ф. Герольда-О. Виноградова. Ныне помимо традиционных «Щелкунчика», «Корсара» и «Жизель», показали новинку — балет «Ромео и Джульетта». Об этом спектакле разговор особый, три представления завершат гастроли, переместившись в здание Мариинский 2.

Джульетта — И. Сапожникова, Ромео — Д. Клепиков

Однако даже уже хорошо знакомые петербуржцам спектакли привлекли дебютами. Партию Мирты в «Жизели» впервые исполнила Маргарита Тюшева. Молодая танцовщица, недавно пополнившая труппу, старательно выполнила творческие пожелания педагога-репетитора Майи Думченко. Мирта прорезала воздух уверенными прыжками, ее властные жесты наводили суеверный ужас на Ганса (Сергей Боровых), заставляли покорно склониться Альберта. Никита Филонов, дебютировавший в роли Сеида-Паши в «Корсаре», сделал органичными для себя яркие комические краски, предложенные балетмейстером, раскрасив ими романтическую коллизию Медоры и Конрада. Безусловно, в спектаклях вновь блеснули опытные мастера. В заглавной партии «Жизели» — Ирина Сапожникова и Лада Сартакова, Альбертами которых становились Денис Клепиков и Сергей Уманец. Памятным стал «Корсар» с Шизару Като (Конрад), Ириной Сапожниковой (Медора), Лилией Бережновой (Гюльнара), Сергеем Аманбаевым (Ланкедем). Добившийся высокого уровня мастерства, Размик Марукян стилистически оттенил лиризмом романтическую героику принца-Щелкунчика, страстным порывом наделил благородного пирата. С нежной Анной Самостреловой-Медорой танцовщик составил гармоничный дуэт.

Вообще очень интересно наблюдать труппу в развитии. Сегодня на более заметный план вышли Мария Попова, Сая Окамото, Алиса Пестова. Однако подчеркнем: коллектив в целом стабильно поддерживает прекрасную форму. Он грамотно укомплектован балеринами и танцовщиками-премьерами, солистами и корифеями в соответствии с требованиями балетной иерархии и архитектоники полноценного классического спектакля. Неизменно радует кордебалет – даже при том, что все артисты только вышли из летнего отпуска и, казалось, могли не успеть набрать кондиции. По-видимому, все же стоит поблагодарить за это педагогов Татьяну Толстухину, Ирину Иванову, Бориса Ладичорбича, отдав должное и стараниям художественного руководителя, который умеет сопрячь поставленную творческую задачу с ее конкретной реализацией. Браво, Эльдар Алиев! Его организаторский талант выражен состоянием труппы, тогда как душевные движения — балетными постановками. Упомянутые «Щелкунчик», «Корсар», «Тысяча и одна ночь» — как раз плод алиевского вдохновения.

Джульетта — Л. Сартакова, Ромео — Р. Марукян

Обращение к Шекспиру могло показаться автоматическим действием – Алиев и не помышлял о воплощении этого сюжета. Валерий Гергиев, рефлексирующий великим произведением Прокофьева, предложил подумать о включении в репертуар приморского театра балет «Ромео и Джульетта». Перебирая имена балетмейстеров, Алиев всякий раз отметал идею механического переноса готовых спектаклей по тем или иным творческим соображениям. Балет впервые увидел свет в Ленинграде, на сцене Кировского театра в 1940 году, он и сегодня бережно сохраняется афишей в оригинальной версии Леонида Лавровского, вызывая ощущение неразрывной связи времен и единокровной подлинности. Этот контекст невозможно переоценить — на родной сцене «Ромео и Джульетта» Лавровского способен доставить неформулируемое наслаждение. Однако, есть твердое убеждение, что, перемещенный в новые условия бытования, спектакль, непременно, утратит свой подлинный аромат. Более того – зрительское восприятие отторгнет присущие ему элементы эстетической архаики.

Углубленное творческое раздумье привело Алиева к необходимости нового подхода к созданию спектакля. О, нет, он не задумал модную сюжетную перекройку сокровища английского драматурга. Благоговейно относясь к литературной первооснове и музыке, Алиев решил наполнить свое детище свежей кровью XXI века, прибегнуть к одухотворяющей силе искусства, которое радует глаз, заставляет трепетать чувства и освежает ум. Так начался длинный отсчет бессонных ночей, перелистывающих одну за другой мысль в поисках художественных инструментов, которые позволят не просто выразить свои взгляды и личностную сущность, но и заставят зрительские сердца забиться в унисон.

Сцена из спектакля

В «Ромео и Джульетте» трудно обнаружить какие-то «секреты». Однако открытием Алиева стало то, что в музыкальной ткани балета нет темы Ромео. Это тоже позволило сдвинуть экспозиционный акцент в сторону «атмосферности». Заданное клавиром Andante Ромео, балетмейстер передал Меркуцио. Молодой повеса спускается по стене, цепляясь за хлипкие выступы. Зрительская фантазия увлекает: наверное, пока город спит, выскользнул из тайных женских объятий. В сцене дуэли с Тибальдом, смертельной раненный юноша вновь окажется на той же лестнице. Пытается сказать последнее прости возлюбленной? Или, может, это обобщенная метафора устремленности души к небу в момент последнего вздоха? Губы застывают в безмолвном проклятии: «Чума на оба ваши дома!», и безжизненное тело срывается с высоты в руки приятелей.

Меркуцио – Ш. Като

А вот и другая не менее волнующая мизансцена: истекающий кровью Меркуцио вплотную придвигается к Тибальту нащупать его ладонь. Что таит этот жест? Упрек убийце: «Мы же недавно осушили с тобой кубок». Или издевка: «А ведь именно я, тот неузнанный, с кем ты выпивал!» Или совсем невообразимое допущение на мгновение проснувшегося христианского прощения убийцы убиенным…

Символам Алиев придал решающее значение, и главный заключен в мистической черте, переход через которую роковой. Эта нравственная граница, материализуется лазерной линией на полу, световой стеной отделит бездушных веронских аристократов от трепещущих прикосновениями Ромео и Джульетты. А в финале тот же лазер заключит одр родовой усыпальницы в прозрачную четырехгранную пирамиду, внутри которой и произойдет кульминация трагедии. Балетмейстер не просто досконально все продумал, но и выстрадал свой балет, вложив в него весь эмоциональный жизненный опыт. Поэтому на любой вопрос – и здесь как раз проявляется рационализм мышления — он отвечает уверенно и исчерпывающе.

Кто только не рассказал историю знаменитой любовной пары со сцены. Что тут еще добавить, придумать? Алиев избежал копирования и сумел придумать мизансцены, расширяющие смыслы. Причем, при весьма жесткой режиссерской структуре, спектакль позволяет вариативность поведения героев. Так, в сцене первой встречи Ромео с Джульеттой, один исполнитель сам снимает маску, искренним импульсом открываясь девушке. В другой интерпретации Джульетта игриво срывает интригующий покров с лица привлекательного незнакомца. Оба поступка психологически оправданы, но обусловливают различное настроение. И оно возникает естественно – Ромео Дениса Клепикова характеризует тинейджерская чистота, открытость, чувственность. Размик Марукян увидел в своем герое мужественную страстность. К слову, фактура и сценический темперамент артиста позволяет ему быть убедительным и в роли необузданного Тибальта.

Раз уж мы невольно перешли к артистам, то интересно сравнить представленные ими «портреты». Сергей Уманец складывает духовный мир Тибальта из груза вековых представлений этого патриция о клановых интересах и родовой чести. Потрясающая психофизика Шизуро Като позволяет ему сделать Меркуцио подлинным носителем вольного ренессансного духа, озаряющего мрачное средневековое небо бесчисленным множеством радостных огней внутреннего раскрепощения. Благодаря природному обаянию и нервной экспрессии Сергея Аманбаева, его неудержимо энергичный Меркуцио отыскал верные пластические интонации и актерские краски, добившись желаемого художественного эффекта.

Джульетта — И. Сапожникова, Ромео — Д. Клепиков

Пронзительные хитросплетения драмы легли на плечи исполнительниц заглавной партии. Колоритно охарактеризовала свою Джульетту Ирина Сапожникова. Легким ветерком порхает Джульетта-девочка, в ее бисерных переливах движений слышен звонкий безмятежный смех. Но подросток быстро взрослеет. Теперь артистке надо передать целую гамму переживаний – от романтической влюбленности до бунтарства, отстаивающего право личности на любовь и волю. Точно придерживаясь балетмейстерским ремаркам, балерина передала глубину чувств – страха, сомнений, решимости. Лада Сартакова – балерина лирическая, поэтому ее Джульетта отличалась не нарастающим напряжением, а ясным взглядом, клокочущей юностью и наивной прямотой. В ней нет ничего героического, тем сильнее воздействие поступка героически перерожденной Джульетты.

Хореографическая ткань спектакля выглядит как ладно сплетенный гобелен. Для первой массовой сцены Алиев выбирает геометрические построения. Подмостки заполняются постепенно – простолюдины-веронцы движутся в ритме марша из глубины к авансцене фронтально, механистично. Сначала мужчины, затем женщины. Ворвавшаяся на площадь тарантелла поначалу кажется беспечной. Но впечатление обманчиво – еще минуты в воздухе без видимой причины сверкнули клинки. Пока они только режут воздух, но вот поединок набирает силу и разгоревшись со скоростью степного пожара превращается в массовое побоище. Все против всех. Женщины в панике, город охвачен безрассудной враждой. Бои (консультант Владимир Метляев) поставлены и выполнены практически безупречно.

Кормилица — А. Балуда

Переключая эмоции, Алиев экспонирует ироничное solo Кормилицы (Анастасия Балуда). Лексика насыщена элементами «народности» — руки разведены «коромыслом», кисти устремлены в пол, корпус то по-кукольному склонен, то нарочито откинут. Женщина шагает с пятки, в воздухе ступня вытянута «утюжком». Веронские аристократы, напротив, шествуют чинно ритмом то ли менуэта, то ли паваны, или Сanario (3/4 c акцентом на первую долю). Andante marciale («Маски») решено хореографическим бурлеском трех друзей-затейников – Ромео, Меркуцио и Бенволио (Сергей Аманбаев, Даниил Нейман). Радикальное решение придумано пластике семейства Капулетти. Тибальт появляется в энергично-агрессивном символическом прыжке sissonne soubresaut.  Это движение превращено в хореографическую лейттему Танцем рыцарей (Allegro pesante).

Тибальт — С. Уманец

Вариации Джульетты (Moderato quasi Allegretto) и Меркуцио (Allegro giocoso), дуэты Ромео и Джульетты поданы в затейливых рисунках классической хореографии с интересными поддержками (Алиев знаток этой техники). Есть и новые пластические находки (балерина загадочно зафиксирована на груди партнера). Знаменитая сцена у балкона. Вот Ромео спрыгнул откуда-то сверху – словно перемахнул высокую стену, охраняющую обитель любимой. Половодье чувств, захлестнувшее молодых людей, выражено неразрывной кантиленой движений бесконечного Andante, боящегося спугнуть счастье и разрушить физическое блаженство.

Но спектакль приготовил сюрприз. В соответствии с партитурой на площади Вероны во время праздника толпу веселят джуллари (ит. giullari) – народные музыканты, певцы, танцоры, акробаты. Поскольку Алиев в своем спектакле не педантично следует за отражением эпохи, а лишь играет в средневековую Италию, он отважился на радикальный ход. Раз действие разворачивается на городском празднике, почему бы не перекинуть мостик времени и не разнообразить лексическую палитру? Так возник карнавальный танец шутов (Vivace), решенный средствами современной молодежной субкультуры — хип-хопа. В него совершенно естественно вовлечен и Меркуцио. Так что артистам с академическим образованием пришлось обогатить пластические навыки.

Как сказано ранее, Алиев придал основополагающее значение символизму. Визуальный образ своего спектакля он увидел в контрасте черного и белого. Следуя этому императиву замысла, оформляли спектакль художник-постановщик Семен Пастух и художник по костюмам Лилия Хисматуллина.

Если вы ждали ренессансной пышности оформления в духе Петра Вильямса, то просчитались. Решение минималистично. Сцена обрамлена черным периметром экрана и поделена такими же кулисами. Справа и слева коробки мраморных зданий, которые в лучшем случае украшены резным наличником одинокого окна или увенчаны фрагментами античных скульптур. Черно-белые дома передвигаются по сцене, оживляя картинку. В дальнейшем скульптуры с крыш, словно вкопанные в землю, переместятся в фамильный склеп Капулетти. В замковые интерьеры введут условное ложе Джульетты, то обнаженное, то скрываемое спускающимися из-под колосников белыми занавесями, и огромные золоченые шандалы. Часовня обозначена большим черным крестом. Из технических средств также сценический дым, который, клубясь, играет продуманным светом (художник по свету Тарас Михалевский) и придает происходящему призрачность. Именно таким величественным алтарем выглядит родовая усыпальница с лесом свечей вокруг траурного одра, навеки соединившем влюбленных. С мрачным колоритом трагедии гармонируют костюмы.

Финал спектакля

Если не считать издержек нескольких фальшивых нот, партитура Прокофьева сохранила свою мощь (дирижер – Павел Смелков). «Ромео и Джульетта» — последняя по времени премьера театра. Приморская сцена обзавелась ценным эксклюзивом, вспыхивающим в зрительских сердцах состраданием.

 

 

Фото предоставлены театром

Фотографы: Александр Филькин и Наталья Разина