Итальянцы в России (эти – впервые)

 

 

Третьим фестивальным событием стало выступление артистов «ММ Contemporary Dance Company». Интригующие две буквы «М» в названии расшифровываются просто. Это инициалы художественного руководителя Микеле Миролы, он же балетмейстер-постановщик «Болеро» на музыку Равеля, показанного во второй части вечера.

В первой же представили «Весну священную». Балетмейстер Энрико Морелли обратился к музыке Стравинского не случайно. 29 мая 2013 года мировая культурная общественность отметила столетие балета «Весна священная». Несмотря на скандал, возникший во время премьеры спектакля в хореографии Вацлава Нижинского, которая состоялась в Париже в рамках «Русских сезонов» Дягилева, произведение стало широко известно.

В основе либретто – отзвуки языческой Руси: при пробуждении весны для того, чтобы земля могла плодоносить, нужно ритуально приносить в жертву невинную девушку.

«Мой новый балет «Весна священная» не имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси – Руси языческой», – говорил Стравинский в 1913 году, в заключительный период работы над балетом. И все же сюжет в спектакле Нижинского был, и внятно раскрывался. У Морелли, который по-своему следует за замыслом композитора, сюжет выглядит куда более абстрактным.

Первое, что заставляет задуматься зрителя – декорация. В черном кабинете сцены откуда-то с колосников свешиваются крюки на беспрерывно раскачивающихся цепях. Так олицетворяется высшая сила, простирающая свою власть над миром, изъявляющая непреложную волю и диктующая законы. По Морелли – это своеобразный Дамоклов меч, нависший над человечеством. В финале безымянный бедняга из безликой толпы будет подвешен на крюке сородичами, также лишенными индивидуальности. Придуманной мизансценой балетмейстер провозглашает свою основную идею: «До тех пор, пока человек будет приносить в жертву собратьев, поддаваясь слепому насилию, не будет проявлять уважения к себе подобным, культурные и гуманные отношения не смогут возобладать».

Судьба дарует человеку жизнь, любовь, испытания и подводит к последнему пределу. У Стравинского смена картин: приход весны, масленичное гулянье, пробуждение природы – этого вечного источника любви и красоты. В спектакле Морелли этот контраст выражен менее отчетливо. А потому и хореография кажется несколько однообразной.

Для балетмейстера важно актуализировать старинную легенду. С ее помощью он декларирует фатальную идею своего спектакля: «Если люди будут считаться лишь со своими интересами и уничтожать любого, кто окажется на пути к достижению их эгоистичных желаний и целей, жить по принципу “homo homini lupus est”, – человечество обречено».

Свое «Болеро», написанное для оркестра, Равель задумал для балетной постановки. Партитура действительно познала множество хореографических воплощений, хотя и сама по себе является одним из наиболее известных произведений в истории музыки. Популярность «Болеро» обеспечило не только «гипнотическое воздействие неизменной множество раз повторяющейся ритмической фигуры, на фоне которой две темы также проводятся много раз, демонстрируя необычайный рост эмоционального напряжения и вводя в звучание всё новые и новые инструменты».

Не остался в стороне от попыток разгадать тайну магии «Болеро» и Микеле Мирола. Свою версию балета он создал после глубокого изучения музыки Равеля. Вдохновленный поиском сути многократно повторяющейся мелодии, он видит в ней неиссякаемый источник человеческих взаимоотношений. Так возникают дуэты мужчины и женщины, двух женщин, или двух мужчин. «Разнополую» пару разделяет «невидимая стена», разрушающая гармонию. Непростые эмоции сложных человеческих коллизий испытывают и другие герои. Вот почему «Болеро» интерпретируется Миролой не как бессюжетное произведение, но горькая аллюзия жизненной боли и непонимания. Его «Болеро» стало метафорой нашей жизни, балансирующей между диалогом и конфликтом, соблазном и пресыщением, удивлением, интересом, разочарованием и растерянностью.

Для создания максимальной интимности некоторых эпизодов балета постановщику понадобилась аранжировка музыки композитором Стефано Корриасом, который вписал в партитуру Равеля собственные звуки. Поначалу это три повторяющиеся ноты-капли, отдаляющие нас от оглушительного шума цивилизации и нескромных взглядов. Затем «капли» дополняются аккордами. И лишь дальше откуда-то издалека нарастает знакомый ритмический узор равелевского ostinato.

Посреди темного пространства сцены возвышается черная гофрированная ширма. Она способна перемещаться, выстраиваться в линию и закручиваться в улитку. Ширма то поглощает танцовщиков, то изрыгает их из своих недр.

Хореографию Миролы нельзя назвать сочинением танца без цели. Уничтожая иерархию между танцовщиками, балетмейстер утверждает зависимость экспрессивного танца от музыки. Костюмы тоже весьма условны, точнее, аскетичны. Но есть символика цвета: ширма становится «костюмерной», в которой, скрывшись от зрителей, артисты меняют сои черные одежды на белые. Танцем становится любое движение, игра ракурсами, и эта «свободная пластика» стала для итальянцев отличной техникой.

В финале балета ширма упала. Она превратилась в гору какого-то урбанистского мусора, напоминающую тело кита, выброшенного на сушу.

Публика горячо приняла обе постановки и долго не отпускала артистов своими единодушными аплодисментами.

 

Фото предоставлены пресс-службой фестиваля

 

Все права защищены. Копирование запрещено.