Уик-энд Ханеке: «Хэппи-энд», или что сказал Шалтай-Болтай

Михаэль Ханеке – настоящий радикал. И вовсе не потому, что в его фильмах вечно кому-то больно. Этот убеленный сединами дедушка, просто не видит смысла снимать фильмы так, как делает кто-то еще, и даже – как он сам в прошлом. Каждый его кинематографический опус существует не только в последовательности сцен, но и в определенной геометрической композиции, место расположения которой – исключительно воображение зрителя. Австрийский режиссер держит руку на пульсе жизни визуальной культуры, и с поразительной легкостью использует в своих фильмах самые новейшие разработки жанровой и внежанровой продукции, которые даже в своей области не могут считаться достижениями по причине отсутствия верифицированной оценочной шкалы.

Безупречный, классически выверенный вкус Ханеке и безошибочность его драматургического метода позволяют ему произвольно сочетать самые «неправильные» и невозможные с точки зрения учебника нарратологии методы повествования, вплоть до обратной перемотки сцены одним из героев.

Кадр из фильма «Хэппи-энд»

Или съемки через камеру смартфона, с которой, кстати, и начинается его новый фильм «Хэппи-энд», продолжающий историю выживших героев «Любви» спустя несколько лет. Сюжет повествует о жизни одной зажиточной французской семьи, в которой не повезло очутиться девочке, чья мама в своей первой сцене в фильме (той самой, снятой на смартфон) справляет малую нужду, а во второй лежит овощем после автокатастрофы. Вскоре мы мимоходом узнаем, что мама умерла.

Новая семья у девочки оказывается большой – но сходится она с дедушкой Жоржем, в основном на почве суицидальных интенций. Всем остальным банально не до нее, в первую очередь папе, которому не хочется входить в ту же самую реку заново и опять становиться отцом уже взрослого ребенка.

Кадр из фильма «Любовь»

Героев здесь так много, что экранного времени у некоторых из них будет не больше минуты, – так, например, папина любовница, о которой, к слову, шла речь в «Любви», появляется лишь в переписке и еще мельком на несколько секунд.

На протяжении первой части фильма происходящее вообще вызывает лишь недоумение. Однако вскоре становится ясно, что, кроме дедушки и внучки, есть еще один центральный персонаж фильма, катализирующий развитие событий – это пустота.

Кадр из фильма «Любовь»

«Хэппи-энд» снят в клиповом, если не в интернетном, как с сайта на сайт, монтаже, крошечными фрагментами, начинающими соединяться в восприятии только ближе к середине фильма. Только тогда становится очевидно, что этот фильм воспроизводит концепцию Небытия, становящегося Бытием. Фактически, все события «Хэппи-энда» происходят за кадром – и смысл этого решения заключается в отсутствии промежуточной фазы: между жизнью и смертью, виртуальностью и реальностью, да банально, началом предложения и его концом. Хаос современности отбросил причинно-следственные цепочки, как рудиментарное наследие последовательной поточности событий.

Фильм поначалу выглядит экранизацией неких эскизов, набросков, сделанных с натуры за считанные мгновения, или отдельных фраз, будто вырванных из чьего-то дневника, как всегда у Ханеке, соединяющихся друг с другом чрезвычайно условным, но очевидным образом. Все это выглядит настолько нетривиально, что претендует на звание авангарда от киноискусства, – так Ханеке смеется, в том числе, и  над собственным статусом живого классика.

Кадр из фильма «Хэппи-энд»

Итак, в первой половине фильма по сути все, что предлагает нам режиссер – это киноязык, пока еще незнакомый зрителю, выделяющийся характерной оптикой, с коридором куда-то в закадровое пространство. При этом смысл происходящих с героями событий уловить не представляется возможным. В дальнейшем графические наброски кадров внезапно начинают пропускать сквозь себя цвет – а вместе с картинкой в становящихся все более забавными зарисовках оживают люди. В фильме появляется много юмора, главным ответственным за который назначают дедушку.

Портреты героев постепенно становятся все более отчетливыми, проясняется их роль в сюжете. Однако и тут существует множество парадоксов – например, папа девочки фигурирует в виде переписки. У него немало экранного времени, однако он как бы не существует и не оказывает настоящего влияния на события.

В нем нет значения, потому что он на самом деле пуст, он лишь скорлупка собирающегося на наших глазах Шалтая-Болтая, но ему не будет принадлежать ни один из его постулатов.

И напротив, жизнь слуги дома практически полностью не в кадре. На все про все у него есть где-то три минуты экранного времени. Но мы можем дать этому герою подробнейшее описание, мы его понимаем, а через него понимаем других, сюжетно более значимых.

Кадр из фильма «Хэппи-энд»

Героиня Изабель Юппер и ее любовник весь фильм решают юридические вопросы, при этом активно используя ее непутевого сына. На то, чтобы выразить, в чем суть сюжетной линии любовников, и в чем для них любовь, Ханеке хватает одного жеста в концовке.

«Хэппи-энд» – самый несерьезный, самый ёрнический в плане юмора фильм режиссера. Все здесь как бы в шутку, даже название, и фирменный для концовок Ханеке финальный акт насилия тоже не столь фатален, как бывало, зато, возможно, наиболее эффектен. В кульминации фильма ирония режиссера становится практически фарсовой – действо грозит закончиться свадьбой, уж действительно самым стереотипным из всех Хэппи-эндов. Однако все это, конечно, лишь поверхностное впечатление, слой которого достаточно плотен, чтобы получить от него удовольствие, и недостаточно, чтобы возникли трудности с отслаиванием.

В центре Шалтая-Болтая все-таки оказывается содержимое, не столько занимающее место пустоты, сколько из нее появляющееся. Самая последовательно выведенная сюжетная линия – отношения между девочкой и дедушкой, на середине мимоходом описывающая половое созревание, оказывается тем самым, ради чего мы смотрели предыдущие фильмы режиссера, хоть и на совершенно новый манер.

С уверенностью можно сказать, что «Хэппи-энд» –  это первый фильм, в котором современные технологии обрели свое место в качестве равноправных составляющих художественной композиции. И Ханеке удалось это играючи, как он любит и умеет. Резюмируя, Шалтай-Болтай говорит о том, что у всех свои сюжеты, свои линии, свои представления о цели, версии следствий и причин, вовсе не обязательно следующих последовательно друг за другом. Свои хэппи-энды, не один на всех, а у каждого свой, да и, как правило, речь не о конце, а об этапности, ощущению которой не могут помешать все самые невероятные коллизии, которые ожидают в ближайшем, и далеком будущем время и пространство.

Все права защищены. Копирование запрещено.

 

Просмотров: 255