Уик-Энд Михаэля Ханеке: Ностальгическое турне «Пианистки» и снова «Любовь»

На этой неделе в прокат выходит новый фильм Михаэля Ханеке «Хэппи-энд». По такому случаю в кинотеатрах снова появились его этапный для современного кинематографа фильм «Пианистка», и «Любовь», ставшая в 2012 году одновременно лауреатом «Оскара» и «Золотой пальмовой ветви». Мы посвящаем этим шедеврам отдельный текст, предваряющий материал о «Хэппи-энде».

Кадр из фильма «Пианистка»

Михаэль Ханеке – самый радикальный и одновременно классический режиссёр современности. Его фильмы – это всегда сложная матрица, в которой зритель обнаруживает себя одним из неизвестных, наравне с персонажами, ищущим зеркало идентичности. И одновременно ничего нет нагляднее, чем их финальная нарративно-драматургическая композиция. В ее основе – простейшие механизмы, мозговая игра, сродни пазлу или оригами, правила которой знакомы любому, а единственная цель – ясность чувств и ума. Фильмы Ханеке – это как бы и Люмьеры и Мельес: реальность в них становится аттракционом, срежиссированным согласно замыслу так, чтобы располагать к участию практически любого зрителя.

Каждый его новый фильм напоминает психологический эксперимент. Ханеке ставит перед собой задачу стереть привычную для индустрии развлечений дистанцию между зрителем и фильмом, добиться от него эмоциональной и интеллектуальной включенности в сюжет. Здесь и начинаются настоящие приключения – притупленные чувства покидают скорлупу и оказываются в странном мире, одновременно позитивном, но не соответствующем их опыту. Заведенные сюжетом вглубь этого мира, как в центр некого лабиринта, чувства могли бы потеряться, не будь фильмы Ханеке столь стимулирующими рассудок. Путеводная нить направляет мысль обратно к чувству. Стены лабиринта становятся пылью, и они встречаются в точке золотого сечения. И поэтому Ханеке, конечно, классический автор. Конец фильма Ханеке – это всегда абсолютная ясность.

Его фильмы могут казаться в процессе просмотра фрагментарными, но в конце концов всегда предстают единым целым, лишенным малейшего изъяна. Несмотря на психологизм и философичность, они поставлены по музыкальным канонам.

Философия и психология известны тем, что материалом их исследований может стать все самое деструктивное в человеке, в кратком диапазоне между рутиной и безумием. Музыка же, в классическом понимании, – стихия, способная утопить в себе эти субстраты экзистенции.

Кадр из фильма «Пианистка»

Однако в наши времена монументальным процессам свойственно измельчение, так же, как и именам нарицательным – регрессия в безжизненные шаблоны. Именно такие картины сумерек богов и изображены в «Пианистке», фильме, который некоторые критики нарекли главной историей любви XXI века.

Главная героиня, Эрика, преподаватель консерватории, лелеет в себе музыку, как своего рода рыбий плавательный пузырь. В начальных сценах фильма, пока сама она еще плавает в своем аквариуме (а вовсе не в океане), классическая музыка связывает между собой сцены. В знаменитом финале Эрика протыкает пузырь. Чуть раньше на экране впервые после многих попыток происходит сексуальная разрядка. На этом же промежутке полностью исчезает музыка, которая для Эрики по-прежнему уже не зазвучит никогда.

«Пианистку» можно было бы назвать «новоевропейской» трагедией (по аналогии с древнегреческой): ведь история Эрики действительно символически реальна для коллективного бессознательного. Но есть тут одно большое «но»: трагичность классического материала была обусловлена участием в действии Неотвратимого Рока. В борьбе героя с фатумом, несмотря на определенность судьбы, заключался масштаб его деяний. В «Пианистке», разумеется, нет никакой фатальности, а развитие сюжета определяется даже не «иррациональностью» чувств, а их отдаленностью от самой героини, через безысходность, «ударами вслепую». Нет здесь и никаких непреодолимых обстоятельств, разделяющих любовников. Все сводится к личности Эрики, а она, в свою очередь, недоразвита, примитивна. Так эпос низводится в комплексы, а «трагическое» насилие становится рутинным. Насилие, которого по отношению к себе же так жаждет пианистка, – это ее способ чувствовать себя живой, а не проявление перверсивности сексуальных предпочтений, которых она попросту не имеет.

От образа вечной красоты остался только фасад. Прекрасное и возвышенное оказывается для ребенка цивилизации всего лишь буфером, которым он пытается защититься от истинных, травмирующих ощущений. Мечтой, в которую у него даже нет сил окончательно поверить, сколько бы усилий он ни прикладывал. Этот сюжет прекрасно обыгрывается в вышедшем на экваторе прошлого века «Золотом храме». Так же, как Эрика, склонный к мелкому членовредительству герой Мисимы, плененный красотой, понимает, что в холодных сферах заоблачного эфира растворяется бесследно все то жизненное, что для него связанно с непосредственным личным удовольствием.

Великие композиторы действительно жили изнурительной жизнью, многие из них пережили унижение нищеты и презрения современников. В общем, музыкальный мир действительно безумно жесток. Однако дети, жертвующие жизнью (по выражению самой Эрики) ради музыки, не получают и сотой доли того благоволения богов в эквиваленте озарений, как гении прошлого. Их жертвоприношение бессмысленно, и Эрика, на собственном ярком примере, понимает, насколько. В этом контексте самый отвратительный поступок пианистки, когда она калечит ученицу, оказывается, чуть ли не необходимым злом.

Через такие «просветы», иногда более, иногда менее явные, мы можем разглядеть настоящую Эрику, которой, в общем-то, и вправду не чуждо ничто прекрасное. В конце концов, нам становится ее просто по-человечески жалко. Фильмы Ханеке уникальны в том числе и тем, что во всей свой интеллектуальной поливалентности никогда не теряют в психологизме. Во многом именно поэтому режиссер добивается от зрителя шоковой реакции – его персонажи слишком живы, чтобы быть безразличным к их страданиям. Они человечны в таких нюансах, в каких люди порой не знают самых своих близких знакомых.

Кадр из фильма «Пианистка»

На самом деле Ханеке, которого всю жизнь называли садистом и реакционером, – настоящий гуманист. Его фильмы, напоминающие то матрешку, то многослойную ткань, всегда сводятся к единому центру – человеческой личности. Симпатия к человеку, глубокий интерес к его внутреннему миру, обуславливают ту естественность, с которой Ханеке обращается к самому неприглядному в человеке и созданном им мире. Такой материал как патологии, безумие, отчуждение, боль для него всего лишь конкретное воплощение одной из преходящий стадий ощущений в бесконечном чередовании составных элементов картины мира – индивидуального или коллективного.

И нет ничего удивительного в том, что спустя 11 лет после «Пианистки» австрийский режиссер снимает еще одну историю любви, на этот раз абсолютной, не знающей полутонов. В «Пианистке» любовь была субличностным влечением, разрушившим демонический гипнотизм музыки, но не достигшим ничего взамен.

В «Любви» же Ханеке смешивает с чувством уже не болезнь души, а болезнь плоти. Герои фильма – пожилая пара, Анна и Жорж, оба бывшие преподаватели музыки. После того, как Анна переживает приступ, ее состояние начинает ухудшаться, и Жорж принимает решение взять на себя уход за любимой женой.

Кадр из фильма «Любовь»

Тело и сознание Анны разрушаются, но грандиозность преодоления, продолженным актом которого является сюжет, заключается не в ее или Жоржа стоицизме. Они борются не за жизнь, а за осознанность памяти о прожитом, через которую жилище, в котором они замыкаются от внешнего мира, заполняется светом, очищающим страдание от стыда, а стало быть, от всех судорожных конвульсий, наполняющих ужасом ожидание смерти. Таким образом, «Любовь» – это фильм о настоящем человеческом достоинстве, о правильном отношении к конечности материи, о том, что искренняя забота может стать подвигом, достойным жизнеописания святого, если совершается со всей естественностью, возможной лишь при полной осознанности действия.

Анна умирает, но ее душа рассеивается вокруг, постепенно заполняя квартиру, «любовное гнездышко» двух старых голубей. Драматургия фильма организована таким образом, чтобы создавать ощущение дематериализации Анны именно в пространство этой обители – и соответствующим образом ведет себя Жорж, который дышит любовью как воздухом, и только из него черпает новые силы. В конце фильма он уже настолько «надышался», что начинает воспроизводить симптоматику супруги. Главной инфекцией же в этой чистейшей среде является суета бренного мира, переносчики которой, от грубиянки сиделки до несносной дочери героев, каждый раз своим появлением нарушают внемузыкальную гармонию заботы Жоржа об Анне.

«Любовь» – это образец высокого искусства, пожалуй, самый выразительный фильм Ханеке. И именно в силу того, насколько сложно было найти художественный баланс, рассказывая настолько интимную историю в таких мучительных подробностях. Баланс был найден, и в результате, «Любовь» – это еще и самая жизнеутверждающая работа режиссера, снятая в мягких тонах, преисполненная трогательного участия к героям, внутренней человеческой красотой, юмором, без которого невозможно общение, и поэзией, в простые, светлые одежды которой на самом деле облачается смерть.

Все права защищены. Копирование запрещено.

 

Просмотров: 202