В интервью, данном за несколько часов до своей смерти, за монтажным столом, обрюзгший, вялый и изможденный наркозависимостью 37-летний Райнер Вернер Фассбиндер, с трудом ворочая языком, признался, что ни о чем не жалеет. Истощившее его ремесло дало ему всё, и он нисколько не ропщет на десятую музу. Мы не знаем, сам ли он заклал себя на ее алтаре, или передозировка была случайностью. Но в своем последнем фильме «Керель» режиссер напрямую говорит со зрителем о предчувствии близкой кончины.

Забавно, но между Фассбиндером и Ларсом фон Триером есть даже внешнее сходство. Рыхлая комплекция, клочковатая борода, игривый взгляд, выдающий интерес к сексуальной стороне жизни. Ни дать ни взять спутники Диониса, не расстающиеся со свирелью похотливые сатиры.

«Много тирсоновцев, да мало вакхантов» – эту платоновскую поговорку оба режиссера могли бы отнести к себе в качестве комплимента. Но если Фассбиндер представлял дионисийское искусство и в жизни, и в кино, фон Триер все-таки художник интеллигибельного плана.

Жертвоприношение в его фильмах всегда медлительно и торжественно, а вакхическое неистовство, хоть перманентно, но лишь иногда допускается автором на подмостки.

События почти всех фильмов датского режиссера развиваются вопреки – Богу, обществу, или суконному здравому смыслу в духе Полония. И вместо привычной для капиталистического общества логики приобретения, качества видимой действительности в них, напротив, обесцениваются. Отправной точкой этой реверсивной драматургической динамики обычно становится потеря центра, т.е. некого системообразующего элемента.

Так, в «Антихристе» семья лишается ребенка, в «Рассекая волны» в церкви нет колоколов, а муж возвращается к жене паралитиком. В «Догвилле» режиссер и вовсе элиминирует реальность, доводя до предела теорию Карла Дрейера, считавшего, что для создания психологического напряжения из кадра необходимо изъять все лишнее.

Фон Триеру интересно, сдувая с них пыль, «возвращать вещи к ним самим». Иногда для этой процедуры необходима наждачная бумага, иногда медицинский скальпель. Всегда же нужна направляющая рука. В своем новом фильме «Дом, который построил Джек», фон Триер стремится доказать, что кисть в руке художника, прежде чем стать таковой, мало чем отличается от упомянутых орудий труда.

Как известно, режиссер, побывав адептом нескольких конфессий, стал атеистом. Потому, наверное, именно в этом фильме он, наконец, дал полноценное воплощение идее о художнике как богоподобном творце миров. Эта концепция разрабатывалась на заре христианства, например, Блаженным Августином, затем была предана забвению, и возрождена спустя 14 веков в романтической философии Шеллинга и Новалиса. Наконец, важнейший творец ХХ века, весьма сходный по темпераменту с фон Триером, писатель Джеймс Джойс, превратил ее в свое главное кредо.

Также фон Триера явно привлекают идеи времен зари христанства о демиурге, воплощающем в себе одновременно то, что люди называют добром и злом. Кроме того, «Бог-творец» для него, как для Пифагора и Платона, является геометром, то есть любителем симметрии и гармонии линий.

Отсюда инженерно-архитекторские (Architect – бог-творец) наклонности главного героя фильма Джека, серийного убийцы, зовущего себя «Мистер изощренность». Несмотря на то, что Джек специализируется на женщинах, из фильма полностью исключены вакхическая «жизненная сила» и плодородное фаллическое начало. Эта, выражаясь по-современному, либидинозная энергия амбивалентна: она может перевоплощаться в творчество, то есть быть креативной, или в насилие, будучи деструктивной. Так что язык насилия является тем диалектом, на котором зрителю надлежит общаться с фильмом.

И именно поэтому в фильме, хотя герой постоянно обсуждает искусство с внутренним голосом по имени Вергилий, практически нет места визуальной красоте. Фон Триер исходит из противоположностей. Он ищет тьму в свете и свет во тьме. Он развивает идею о том, что творчество в своей основе является разрушением. Так что вместо привычной эстетики форм здесь миром правит эстетика мышления, с точки зрения пифагорейца, даже более возвышенная, чем изыски художника.

Действие фильма является куда более условным, чем даже в «Догвилле». Здесь нет психологии личности или социального контекста. Коллизии сюжета утрированны и абсолютно нереальны. Интрига становится героиней эпизода, а не всего действа. Убийца совершает оплошность за оплошностью, но его все никак не ловят. Так фон Триер пользуется ситуацией, чтобы поставить провидение на сторону преступника. В общем, в «Доме который построил Джек» нет вообще ничего гуманистического. Даже ход времени здесь алогичен.

«Дом, который построил Джек» – это даже не притча, это действо, целиком разворачивающееся на мета-уровне. Фон Триер отправляет нас к истокам художественного творения. Немудрено, что здесь столько жестокости – ведь искусство, как считают многие исследователи, возникло именно из безжалостных архаических ритуалов. И это еще одна причина, по которой главный герой – маньяк.

Третья причина – универсальность упомянутого нами языка насилия в пространстве культуры. Благодаря ей фон Триеру удается органично переходить от аллюзий к Святой Агате, Делакруа и Данте, к намекам на «Черный георгин», Теда Банди и Эда Гейна.

Художник – эгоист, который строит свой собственный мир, придавая плотность иллюзиям. При этом человеческие трагедии, о смерти и любви, да и сами люди, зачастую служат ему лишь материалом для ваяния. Поэтому можно сказать, что уплотняя иллюзии, художник разрушает, «убивает» человеческое тело. Так, например, Пикассо, говорят, был предельно беспристрастен, когда приехал в Гернику, чтобы создать из зрелища катастрофы известный ныне шедевр живописного искусства.

Интересно, что изъяв свой фильм из сексуального контекста, фон Триер явно почувствовал облегчение. Следствием стали необыкновенная легкость и веселость, особенно заметная в первой половине «Джека», где юмор в остроумных диалогах и иронических зарисовках даже преобладает над насилием и размышлениями. В целом, можно сказать, что «Джек» – это самый увлекательный фильм фон Триера со времен легендарного «Королевства».

Как бы датчанин ни выглядел на пресс-конференциях, и какие бы слухи он ни распускал о своих проблемах с психикой и алкоголем, очевидно, что даже в шкуре мученика он чувствует себя самим собой. Фон Триер явно не собирается, подобно Фассбиндеру, становится жертвой им же начатой вакханалии. Ведь очевидно, что «Джек» – это самая философская картина режиссера, а именно тот, кто занимается философией, как кто-то сказал, находит путь к себе домой.

 

 

 

Все права защищены. Копирование запрещено.