Сонату № 3 си минор Фредерик Шопен создал в 1844 г., а издана она была в 1845 г. Она столь же совершенна по форме, как и предыдущая соната, написанная тринадцатью годами раньше, но эти два произведения глубоко различны между собою, если не сказать – противоположны (единственным их сходством можно считать четырехчастный цикл). Вторая соната производит впечатление монолитности – в Третьей тематические связи между частями тоже присутствуют, но они настолько завуалированы, что некоторые современники склонны были усматривать в цикле сонаты черты сюиты. Располагает к этому не только относительная самостоятельность каждой из частей, но и обилие тематического материала. Но подобное разнообразие музыкальных образов не приводит к конфликтности и драматизму, которыми была отмечена си-бемоль-минорная соната. Главное же различие между двумя шопеновскими сонатами заключается в их образном строе: если Вторая соната была исключительно трагедийной (настолько, что исполнение ее нелегко давалось автору в эмоциональном плане), то Третья представляется удивительно светлой и умиротворенной. Русский композитор и музыкально-общественный деятель Николай Филиппович Христианович отмечал, что эту сонату «можно бы назвать пасторальную».
Соната представляет собою средоточие лирических образов. Господство их определяет характер первой части, в которой нет особой контрастности. Темы раскрывают разные грани образа: главная партия представляется взволнованной и несет оттенок печали, вторая выглядит более светлой, ее отличает спокойствие. Восходящий ход на квинтовый тон в сочетании с плагальным кадансом, составляющий наиболее выразительный момент главной партии, перекликается с фольклорными истоками. Главная партия получает виртуозно-импровизационное развитие с обилием разнообразных приемов: канонические имитации, параллельные секстаккорды, мелодические обыгрывания. Умиротворенная и светлая побочная партия словно «воспаряет ввысь» – даже для фигур, излагаемых в басу, характерна восходящая направленность. Развитие побочной партии лишено драматизма – в нем господствует созерцательное настроение. Преобладание лирических образов переносит образный «центр тяжести» на экспозицию – разработка, в которой дробление главной партии сменяется ярким появлением побочной, уже не играет особой роли, не столько трансформируя музыкальные образы, сколько внося в них новые оттенки. Подобно Второй сонате, в репризе первой части Третьей отсутствует главная партия. Завершается первая часть автентическим кадансом в си миноре.
Во второй части музыковед Анатолий Соловцов усматривает «возвышенное душевное спокойствие, которое приходит к человеку в общении с природой». В первом разделе скерцо обыгрываются «журчащие» звучания, в среднем господствует хоральность. Лишь дважды на эту светлую картину «набегает тень» – вторгаются тревожные фанфарные интонации в октавном изложении.
От третьей – медленной – части, по словам Христиановича, «веет деревенским воздухом, все в нем светло и радужно». Мечтательная лирика царит в этом Largo. Начало части несет на себе отпечаток полонезного ритма (первые такты воспринимаются не столько как сам горделивый польский танец, сколько как воспоминание о нем). Возникает «неаполитанская» пониженная вторая ступень, столь любимая композитором. Первая тема отмечена многими характерными особенностями, сближающими ее с фольклорными истоками: пунктирный ритм, терция в мелодии. В среднем разделе очень выразительно выглядят плагальные обороты, красочные модуляции. Диссонирующие созвучия встречаются здесь, но они не кажутся острыми. Умиротворенность этой «картины» подчеркивается замедленностью фигураций. Дымка романтической мечтательности, окутывающая средний раздел, рассеивается в репризе, где первая тема обогащается орнаментикой и новой фактурой басового голоса.
Оттенок драматизма появляется лишь в четвертой части сонаты, написанной в трех-пятичастной форме с кодой. Открывается она вступлением с его призывным звучанием аккордов и октав, за которым следует стремительная тема с ярко выраженными чертами гармонического лада. Общий колорит звучания то осветляется отклонениями в мажорные тональности и мелодическими орнаментами, то омрачается появлением уменьшенных гармоний во второй теме. При втором проведении первая тема звучит более оживленно благодаря квартолям, сменившим триоли в басу. Вторая тема повторяется с расширенным завершением. В последнем проведении первой темы движение в басу становится еще более интенсивным – появляются шестнадцатые. В радостной коде с триумфальными интонациями в басу не остается и следа драматизма.
Соната № 3 си минор стала последним монументальным произведением композитора. В ней отразилось мировосприятие умудренного опытом человека, способного отрешиться от конфликтных проявлений жизни и увидеть ее красоту.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев