Создание сонат для скрипки и фортепиано стало важным событием не только в творческой биографии Сергея Сергеевича Прокофьева, но и в истории русской музыки в целом. Со времен появления первых подобных сочинений в русской музыке – сонаты Александра Александровича Алябьева, а также соната Михаила Ивановича Глинки для альта или скрипки и фортепиано – произведения в этом жанре создавали многие композиторы (Сергей Иванович Танеев, Антон Григорьевич Рубинштейн, Цезарь Антонович Кюи и другие), но их сочинения не внесли чего-либо нового в развитие жанра. Сонаты Прокофьева стали первыми выдающимися образцами данного жанра в отечественной музыке.

Замысел Сонаты № 1 фа минор возник в 1938 г. под впечатлением музыки Георга Фридриха Генделя. В течение нескольких дней появляется начало первой части, экспозиция второй, основные темы финала. Однако завершил ее композитор только в 1946 г. (уже после того, как была создана Соната № 2). Истоки образного строя этого сочинения лежат в русле настроений того времени, когда она создавалась. В годы, непосредственно предшествовавшие Великой Отечественной войне, в стране имел место подъем патриотических чувств, одним из проявлений которых в искусстве стал фильм Сергея Михайловича Эйзенштейна «Александр Невский», музыку к которому (позднее переработанную в кантату) написал Прокофьев, и ее создание непосредственно предшествовало началу работы над скрипичной Сонатой. Не менее сильный патриотический подъем характеризует первые послевоенные годы, когда композитор завершил Первую сонату, и подобные чувства нашли отражение в ее образном содержании. В то же время, к ней в полной мере можно отнести слова Прокофьева, сказанные о другом его произведении – Симфонии № 6: «Сейчас мы радуемся великой победе, но у каждого из нас есть неизлечимые раны: у одного погибли близкие, другой потерял здоровье… Об этом не следует забывать».

Эпический склад произведения очевиден уже в первой части – Andante assai – она подобна прологу к трагедии или повествованию сказителя. Величие первой темы с ее размеренной ритмической «поступью» подчеркивается строгостью изложения (октавный унисон), низким регистром. Ей контрастирует средний раздел, интонации которого родственны русским плачам-причитаниям, а фактура напоминает народное многогосолосие (к двухголосному «пению» скрипки в кульминационный момент присоединяется третий голос в фортепианной партии) – здесь возникает образ народного горя. В репризе первая тема, гармонизованная септаккордами, приобретает тревожное «набатное» звучание.

«Завязка» драматического действия происходит в первой части – Allegro brusco («резкое аллегро»). Образ врага возникает в главной партии: угловатые очертания мелодии, диссонирующие созвучия, временами – уход в атональную сферу, резкие штрихи. Контрастом этому страшному образу звучит мужественно-лирическая побочная партия: кратким фразам, которыми обменивались скрипка и фортепиано в главной партии, здесь противопоставляется протяженность. Обе темы получают развитие в разработке. Особую роль играет основная интонация главной партии – с тремя назойливыми «ударами», именно она вступает в столкновение с побочной партией, приобретающей героическое звучание. Напряжение продолжает нарастать и в сокращенной репризе, и в том неудержимом «потоке» триолей, которым отмечена кода.

В противоположность «сражению», разворачивающемуся во второй части, третья – Andante – является средоточием лирических образов. Основанная тема, которую композитор требует исполнять «tenero ed espressivo» (нежно и выразительно») спокойно разворачивается на фоне размеренных фортепианных фигураций, в ней есть нечто от колыбельной песни. Песенная природа темы подчеркивается тем, что ее постоянно проводит скрипка, роялю она не передается – и лишь в кульминационных моментах мелодия дублируется в басовом голосе фортепианной фактуры. Большей оживленностью отличается средний раздел – грациозный и утонченный, с оттенком вальсообразности, но постепенно он драматизируется. Реприза почти точно повторяет музыкальный материал первого раздела, после чего происходит постепенное затухание.

Четвертая часть – Allegrissimo – становится драматургической вершиной сонатного цикла. С ликующей главной партией сопоставляется лирическая побочная, но дальнейшее музыкальное развитие выходит за рамки и сонатного allegro, и рондо-сонаты: главная партия и в экспозиции, и в разработке проводится в первоначальном виде, побочная же появляется лишь в конце репризы. Национальная природа музыкального материала проявляется и в ладовых особенностях, и в метроритмических: композитор использует сложные несимметричные размеры – 7/8, 5/8.

Первая скрипичная соната Прокофьева впервые прозвучала в Москве в октябре 1946 г., исполнили ее скрипач Давид Федорович Ойстрах и пианист Лев Николаевич Оборин. Ойстрах поставил Сонату «в один ряд с самыми выдающимися скрипичными сонатами мировой литературы». Высоко оценили произведение и композиторы-современники. Николай Яковлевич Мясковский назвал ее «гениальным сочинением». «Мне казалось, что это была сама природа, радостная и трагичная», – восхищался Дмитрий Борисович Кабалевский.

Все права защищены. Копирование запрещено