Русская Терпсихора

Так называли балерину Авдотью Истомину в пору расцвета ее таланта

Авдотья (Евдокия) Ильинична Исто­мина родилась в 1799 году в Санкт-Петербурге в семье полицейского пристава Ильи Истомина и его жены Анисьи. В шесть лет Дуня осталась круглой сиротой. К счастью, девочка не была определена в сиротский приют, а попала в императорское театральное училище.

В спис­ке зачисленных в 1805 году на казенный кошт числилась за № 6 «Ав­дотья Истомина, дочь полицейского прапорщи­ка, а представил Преображенский флейщик». Благодаря своей профессии, флейтист, веро­ятно, и заметил одаренного ребенка. А может, под нехитрую мелодию его «дудочки» девочка отплясывала свои первые танцы?

Авдотья Истомина

В те времена «актёрками» становились обычно дети артистов, фигурантов, капельди­неров, музыкантов, а также те, кто имел протекцию высокопоставленного лица. Истомина не относилась ни к одним, ни к другим. Но кто-то, пожелавший остаться неизвестным, похлопотал за сироту, и Истомину взяли на полный пансион в театральную школу, где преподавал маг танца – знаменитый Шарль Луи Дидло.

Быстро летели годы ученичества. Сначала танцевальному искусству девочку обучала петербургская балерина Екатерина Сазонова, исповедовавшая принцип трех «Т» (Талант + Терпение + Труд), а потом сам маэстро Дидло. Он был необыкновенно требовательным и строгим педагогом, но без этого артистов балета не готовят, даже сейчас.

Ученики Дидло, в которых он старательно развивал не только хореографические, но и драматические способности, всегда блистали на сцене. Авдотья Истомина, одна из лучших его воспитанниц, на протяжении всей творческой жизни демонстрировала публике не только виртуозный танец, но и несомненный талант драматической актрисы, в совершенстве владея искусством пантомимы, комедии и водевиля.

Истомина, как и большинство учащихся, начала выходить на сцену рано: в девять лет она уже участвовала в кордебалете спектакля своего учителя «Зефир и Флора». Позже не раз исполняла корифейские партии, выступая вместе со знаменитой Евгенией Колосовой, Огюстом Пуаро и другими «первы­ми сюжетами».

В 1816 году двери школы закрылись за Ав­дотьей Истоминой в последний раз, и она по­ступила на службу в Санкт-Петербургский Большой театр полухарактерной танцовщицей с окладом 750 рублей. Для начала Дирекция императорских театров выдала будущей балерине 200 рублей на «окипирование» и восемь саженей дров. Так для семнадцатилетней девушки началась взрослая самостоятельная жизнь. Теперь ее домом и семьей на многие годы стали театр и его балетная труппа.

После блистательно­го дебюта в партии Галатеи в балете Кавоса «Ацис и Галатея», поставленного для нее Шарлем Дидло, Истомина по праву заняла ведущее положение в труппе театра, исполняя все главные партии. Балерина, по мнению современников, обладала «редким сценическим обаянием, искусством выразительной пантомимы, музыкальностью, необыкновенной воздушностью, грацией, виртуозной техникой танца, тонко разрабатывала драматическую сторону своих партий».

Истомина первой создала на петербургской сцене пушкинские образы: Черкешенки («Кавказский пленник, или Тень невесты») и Людмилы («Руслан и Людмила»). Для создания образа Черкешенки (музыкальный эпизод «Она и Пленник») Дидло вычитал у Пушкина следующие строки:

Ты их узнала, дева гор,

Восторги сердца, жизни сладость;

Твой огненный невинный взор

Высказывал любовь и радость.

Пушкин не был на премьере «Кавказского пленника», так как отбывал ссылку в Кишинёве. Он писал брату Льву: «Сходи на «Кавказского пленника» и расскажи мне о Дидло и моей прекрасной Черкешенке-Истоминой…»

Надо заметить, что внешний облик исполнительницы настолько соответствовал национальному колориту ее героини, что долгое время по Петербургу ходили слухи, будто Авдотья Истомина – черкешенка по происхождению.

Среди лучших партий балерины той поры следует назвать Флору («Зефир и Флора»), Лизу («Лиза и Колен, или Тщетная предосторожность»), Луизу («Дезертир»), Кору («Кора и Алонзо, или Дева Солнца»), Нину («Нина, или Сумасшедшая от любви») и другие. Столь же успешно она выступала в комедиях и водевилях.

Большой Каменный театр, в который Исто­мина поступила на службу, был действительно большим; зал состоял из пяти ярусов и вмещал от партера до райка, именовавшегося на фран­цузский лад «парадизом», две тысячи зрителей. Помните строки из «Евгения Онегина»?

Театр уж полон; ложи блещут,

Партер и кресла, всё кипит;

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит.

О владельцах кресел Пушкин написал в своих «Замечаниях об русском театре», сказав, что их занимают «люди нашего времени, носящие на лице своем однообразную печать ску­ки, спеси, забот и глупости, неразлучных с об­разом их занятий, сии всегдашние передовые зрители, нахмуренные в комедиях, зевающие в трагедиях, дремлющие в операх, вниматель­ные, может быть, в одних только балетах…» Как это похоже на то, что мы видим сегодня в партере премьерных спектаклей.

«Левый фланг» партера составляла моло­дежь во главе с членами дружеского общества молодых дворян «Зеленая лам­па», в которое входил и Пушкин, – истинные ценители прекрасного. Истомина была той, кому они аплодировали раньше всех и дольше всех. Верховодил «левым флангом» Никита Всеволожский, которого Пушкин, находясь в ссылке, назовет «лучшим из минутных друзей моей минутной младости».

Александр Сергеевич Пушкин

Знакомство Пушкина с Истоминой началось заочно. Бывая в гостях у Никиты Всеволожско­го, жившего вблизи Большого Каменного теат­ра, Пушкин не раз наблюдал из окна, как лег­ко спрыгивала с подножки экипажа, сопровождаемого вереницей воздыхателей, несравненная Авдотья Истомина, о красоте и таланте кото­рой говорил весь Петербург.

Театральный историограф Пимен Арапов оставил нам впечатляющий портрет Истоминой той поры: «Она была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии. У нее были мускулистые сильные ноги, движения ее были легки и грациозны».

Скоро пылкий юноша пополнил ряды поклонников юной дивы, но «отмечен ею не был», и тогда в отмес­тку за невнимание, по закону мужской логики (ни с кем – значит со всеми), он написал дерзкие строчки:

Орлов с Истоминой в постеле
В убогой наготе лежал.
Не отличился в жарком деле
Непостоянный генерал.
Не думав милого обидеть,

Взяла Лаиса микроскоп
И говорит: «Позволь увидеть,
Чем ты меня……………..».

Не будем забывать, что озорнику и его симпатии было по восемнадцать лет (они родились в один год), но сто­устая молва приписывала его восхитительной сверстнице пикантные приключения с мужчи­нами, о существовании которых, боюсь, она даже не догадывалась. Когда фривольный сти­шок достиг ушей его героев, бравый генерал, говорят, «топал ногами и хватался за саблю», а юная кокетка «много смеялась».

Но вот Пушкин стал «гражданином кулис». Он видел Истомину на сцене, встреча­лся с нею у драматурга Шаховского, кварти­ру которого театральная молодежь прозвала «чердаком», или в доме братьев Всеволожских, о котором поэт позже писал: «приют гостеприимный, приют любви и вольных муз», где за круглым столом «разгорались наши споры от искр и шуток и вина».

Истоминой нравились эти шумные, далеко за полночь длившиеся вечера. Ее увлекали рас­суждения Пушкина о театре, едкие замечания Баркова о спектаклях и актерах, чтение Нико­лаем Гнедичем своего перевода «Илиады» Го­мера, горячие споры молодых интеллектуалов об искусстве и о будущем России.

Очень скоро балерина и поэт стали добры­ми друзьями, и Пушкин посвятил ей свои самые «балетные строки»:

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет,

И быстрой ножкой ножку бьет.

По мнению балетоведов, поэт в этих строч­ках сумел передать не только душу танца, но и его технику.

Историк балета Любовь Блок считала, что «медленное кружение одной ногой» есть grand fouetté de face на высоких полупальцах. Благодаря апломбу, выработанному в классе Дидло, Истомина могла свободно переводить ногу спереди назад широким полукругом в медленном темпе. В этом движении балерина «смычку волшебному послушна», то есть созвучна с соло скрипки или виолончели в темпе анданте, – такова была в ту пору практика сопровождения танца солистки. Судя по тому, что Истомина в стихотворении «толпою нимф окружена», перед зрителями развертывается некое балетное адажио или соло с кордебалетом. Строка «то стан совьет, то разовьет» также, по мнению Блок, укладывается в формат fouetté de face, предполагающий сначала «свиванье», а потом «развиванье» корпуса.

Русский балет пушкинской поры славился талантами. Это было время, когда под руко­водством Шарля Дидло на петербургской сце­не утверждалась новая балетная эстетика и закладывались основы русской танцевальной школы. Звездой первой величины в этом созвездии талантов несомненно была Авдотья Исто­мина.

Среди многочисленных литературных дру­зей и знакомых Истоминой был и автор коме­дии «Горе от ума» Александр Грибоедов. В ту пору поэт был безнадежно влюблен в приятельницу Истоми­ной – балерину Екатерину Телешову, а юная, увлекающаяся и неотразимо притягательная красавица Авдотья Ильинична кокетничала со всеми, кто оказывал ей знаки внимания, но предпочтения не отдавала никому. Ей нрави­лось повелевать толпой окружавших ее поклонников, снисходительно наблюдать за их ссора­ми из-за одной ее ласковой улыбки.

Первая настоящая любовь Истоминой за­кончилась трагедией. О ней говорили во всех кругах петербургского общества, о ней писали газеты.

Участники трагической истории

Поручик Василий Шереметев был, по мне­нию современников, добрым малым, но ревни­вым, как венецианский мавр. Он мучил Авдотью Ильиничну беспочвенными подозрениями, изводил глупыми придирками. Между влюб­ленными то и дело вспыхивали ссоры. Нако­нец наступил разрыв. И тут появился граф Александр Завадовский, приятель Грибоедова, один из тай­ных обожателей Истоминой. Он умолил Грибоедова привезти после спектакля несравнен­ную Авдотью Ильиничну в гости на чашку чая. Грибоедову эта затея не показалась ни стран­ной, ни тем более предосудительной, они и раньше чаевничали вместе. К тому же сам он соби­рался быть вместе с балериной Екатериной Телешовой. Почему бы не посидеть и не поболтать вчетве­ром? Что плохого, если влюбленный в Исто­мину граф повздыхает в ее обществе? Разве тогда могло прийти кому-либо в голову, что терзаемый ревностью поручик Шереметев следит за каждым шагом своей возлюбленной?

Увидев, как Авдотья Ильинична пересела из театраль­ной кареты в сани Грибоедова, он проследил, куда они поехали, а потом бросился к своему приятелю Александру Якубовичу, известному в Петербур­ге скандалисту и бретёру. И тот посоветовал выз­вать соперника и «сводника», на «двойную ду­эль» (Шереметев и Завадовский, а затем их се­кунданты – Якубович и Грибоедов), чтобы кро­вью смыть оскорбление.

Ослепленный ревностью Шереметев так и поступил, не посчитавшись с тем, что Грибое­дов, как человек чести, не стал бы выступать в недостойной роли сводника. А когда-то они были друзьями. Сохранилось письмо Грибое­дова Степану Бегичеву, в котором есть такие строки: «В воскресенье я с Истоминой и г. Шеремете­вым еду в Шустерклуб; кабы ты был здесь, и ты бы с нами дурачился. – Сколько здесь пор­теру и как дешево!»

12 ноября 1817 года на Волковом поле про­изошла ужасная развязка: Шереметев был смертельно ранен. Поскольку никто не отме­нял указ царя Петра, запрещавшего дуэли, а тех, «кто ослушается, вешать за ноги, не разби­рая чинов», началось расследование. В журнале Дирекции императорских театров имеется «отношение здешнего обер-полицмейстера Горголи о присылке депутата для отобрания объяс­нения от танцорки Истоминой по делу производимому о происшествии, случившемся меж­ду штаб-ротмистером Шереметевым и камер-юнкером графом Завадовским».

Василий Шереметев

Следствие над участниками дуэли заверши­лось. За ноги никого, конечно, не повесили, но наказали примерно: Завадовского разжалова­ли, и он уехал за границу, Якубовича, которо­го признали зачинщиком, сослали на Кавказ, а Грибоедова – в русскую миссию в Персию («Музыканту и поэту нужны слушатели; их нет в Персии», – пытался возражать министру иностранных дел Грибоедов, но тщетно).

Однако история эта имела трагическое про­должение. Через год Якубович и Грибоедов случайно встретились на Кавказе и стрелялись, закончив таким образом второй круг «двойной дуэли», несостоявшейся в назначенное время из-за смертельной раны Шереметева. Грибое­дов стрелял первым. По дуэльному правилу тех лет, поэтически сформулированному Пушки­ным, который знал в этом толк, он должен был решить, «иль метить в ляжку, иль в висок». Обычно стреляли «в ляжку» (помните, Грушницкий у Лермонтова прихрамывал?), почти никогда – «в висок», а то бы Россия не досчиталась поло­вины своих дворян.

Грибоедов целился «в висок», но промахнулся, и тогда Якубович, отличный стрелок и опыт­ный дуэлянт, решил «жестоко наказать» противника. Хорошо зная, как Грибоедов ценит свои руки музыканта-исполнителя, Якубович всадил пулю в кончик его указательного пальца, чтобы он никогда больше не смог сесть за рояль.

Эта нелепая и трагическая дуэль сыграла роковую роль в судьбах близких Пушкину людей – Истоминой и Грибоедова, мучимых до конца дней своих угрызениями совести за гибель Шереметева.

Александр Якубович

После всего случившегося Истомина на вре­мя оставила свет: много танцевала, не отказы­ваясь от второстепенных и кордебалетных партий, участвовала в пантомимах, водевилях и даже драматических действах, демонстрируя свой яркий и многогранный талант. Пожалуй, ни одна из учениц Дидло так много и так часто не выступала. Но как же расходятся офици­альные данные Дирекции театров о большой занятости и неустанном труде артистки с воспоминаниями отдельных мемуаристов, изобража­вших жизнь Истоминой как сплошной праздник!

Творческая судьба Авдотьи Истоминой ти­пична для многих актрис императорской сце­ны: на двадцатом году своей безупречной служ­бы (а было ей всего 37 лет) великая балерина вынуждена была выпрашивать у Дирекции пен­сион и разрешение «на поездку в Карлсбад для лечения вывиха ноги», полученного во время спектакля. Решение вынес сам император, вы­сочайше повелев: «Истомину уволить ныне вов­се со службы».

Достойная преемница славы великой Евгении Коло­совой, немало преумножившая ее, покинула сцену незаметно, как фигурантка. Последнее выступление Истоминой состоялось 30 января 1836 года на сцене Александринского, а не Боль­шого театра, где так блистательно начиналась ее карьера. В тот вечер не было балетного спектакля, и она вместе с двумя танцовщиками лихо отплясывала русскую после окончания оперы «Се­мирамида».

В середине 30-х годов Пушкин задумал но­вый роман, но уже в прозе, и назвал его – «Рус­ский Пелам». Сюжет намечался увлекательный и сложный. Особое место в романе отводилось теме актерской судьбы. Пушкин хотел поведать историю жизни Авдотьи Истоминой – жизни звездной и драматической.

Помимо романа «Русский Пелам» в наброс­ках Пушкина сохранился план повести «Les deux danseuses» («Две танцовщицы»). В ней он также намеревался рассказать о бесправной судьбе русской актрисы: «Балет Дидло в 1819 году. – Завадовский. – Любовник из райка – Сцена за кулисами – дуэль – Истомина в моде. Она становится содержанкой, выходит замуж. – Ее сестра в отчаянии – она выходит замуж за суфлера. Истомина в свете. Ее там не принимают – Она устраивает приемы у себя – неприятности – она навещает подругу по ремеслу».

Как видно из написанного по-французски наброска речь вновь идет об Авдотье Истоми­ной. Правда, в отличие от романа, автор не стре­мится быть исторически точным. Наряду с ре­альными личностями и фактами, в повести должны были присутствовать фигуры и собы­тия очень характерные для театра и Петербур­га пушкинской поры, но не имевшие конкрет­ных прототипов.

Так, Истомина никогда не была на содер­жании. И замуж она вышла за драматического актера, человека своей среды и родственной профессии, а не за «титулованного богача». Сестра Истоминой Анна умерла задолго до замужества балерины. А в остальном всё правильно – артистическая и жизненная биографии Истоминой были очень показательны для ее времени.

Авдотья Истомина

Остается только сожалеть, что безвремен­но погибший поэт не осуществил своих замыс­лов и не поведал своим гениальным пером о том, что скрыла от нас история. Благодаря его таланту пленительный образ замечательной танцовщицы Авдотьи Истоминой предстал бы перед нами во всей человеческой красоте и сложности.

Сегодня мы можем судить о ней и ее талан­те по воспоминаниям и живописным портре­там ее современников и, прежде всего, Пушкина, который ценил в Истоминой «одушевленность, сердечность, искренность, вольный порыв всегда страстного и убежденного творчества», являющиеся, на взгляд поэта, непременными условиями актерского мастерства. В то же время поэт чтил в художнике власть рассудка – союзника вдохновения, душевного порыва и свободной игры.

«Рабская память» сковывает балетную танцовщицу каждое мгновение: всё предписано, всё заранее выучено. И в то же время у подлинной актрисы сердце всегда властвует над рабской памятью; оно окрашивает во все цвета мраморные позы, которые всего лишь схемы на кальке, на­полняет их содержанием, чувством жизни, превращает изваяние в человека.

Истоминой удавалось каждое движение, потому что каждое па по сценическому значению не меньше, чем слово в романе. Кто хо­чет убедиться в этом воочию, пусть посмотрит, например, на прима-балерину Большого театра Ольгу Смирнову – воплощенную Терпсихору. Любуясь красотой ее танца, одухотворенностью ее движений, понимаешь, что каждое ее па сделано, заучено и вместе с тем озарено поэзией сердца. Вот почему для Пуш­кина «тайна» актерского мастерства русской балетной актрисы – это «душой исполненный полет».

Когда-то Анна Павлова так отве­чала на расспросы иностранцев: «Вас удивляет, почему столько знаменитых танцовщиц вышло из России и почему балетное искусство расцвело на моей родине?.. Они отдаются танцу без остатка, всем своим существом, тогда как вы всегда боитесь дать волю своим чувствам… “Секрет” моего успеха… в искренности… в стремлении подчинить физические элементы танца психологической концепции».

Пушкин писал об этих достоинствах Истоминой в пору отрочества и юности русской Терпсихоры, Анна Павлова говорила о них в пору зрелости русского балетного искусства. Каждый нашел для характеристики «на­ционального достояния» свои слова. Но смысл их один.

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 227