В «Геликоне» поставили последний шедевр Пуччини
Елена Михайленко – Турандот
В «Турандот» загадки загадывают не только ее герои. Последнее сочинение последнего классика итальянской оперы и само содержит в себе загадки. Только, в отличие от тех, что пытаются разгадать несчастные претенденты на руку кровожадной китайской принцессы, загадки, задаваемые театрам, берущимся за постановку, не имеют единственно правильных ответов. Загадок этих две. Первая заключена в самом характере Турандот: что заставляет ее быть столь жестокой? Ее собственное объяснение, что она мстит всем мужчинам за убитую бабку (которая на самом-то деле жила на свете едва ли не за тысячу лет до того), вряд ли кому-то покажется убедительным. Вторая загадка – финал оперы, что так и не был в итоге написан Пуччини. По сохранившимся черновым наброскам его создал Франко Альфано, а уже в наше время появились и другие версии (одна принадлежит Лючано Берио, другая – молодому китайскому композитору Хао Вэйя), пока не исполнявшиеся в России. Но, похоже, самый убедительный вариант – вовсе обойтись без чужеродного финала.
На мировой премьере в Ла Скала (1926) Артуро Тосканини после сцены гибели Лю положил на пульт дирижерскую палочку и, повернувшись к залу, произнес свою знаменитую фразу: «Здесь смерть вырвала перо из рук маэстро». На самом-то деле, завершив эту сцену, Пуччини прожил еще с полгода, и есть немало оснований полагать, что не только тяжкая болезнь помешала ему написать хэппи-энд. Перерождение Турандот, предполагаемое либретто и имеющее место в дописанных другими финалах, выглядит неподготовленным и неубедительным. В этой героине, какой ее характеризует музыка Пуччини, нет, кажется, ничего человеческого, и в ее способность полюбить слабо верится. Не случайно в нынешнем десятилетии театры начинают все чаще обращаться к авторскому финалу. Именно так поступили и в «Геликоне», где неожиданное и сильное решение, найденное Дмитрием Бертманом, позволило превратить многоточие мнимой незавершенности в самую настоящую точку.
В этом спектакле – две Турандот. Но только мы, зрители, видим их обеих. Для принцев-соискателей и народа Пекина существует лишь одна – модельная красотка в белом (отличная работа балерины Ксении Лисанской), чья гипертрофированно-восточная пластика, кажется, прямо перекочевала из пекинской оперы. Другая, настоящая, Турандот обитает в подземелье (откуда и подает голос в сцене загадок, тогда как первая лишь раскрывает рот), покидая его только при лунном свете. Эта Турандот страшна, как смертный грех, или как лик самой Смерти (для усиления эффекта она еще и носит в подоле черепа казненных женихов). Но ее подлинное лицо Калафу дано узреть лишь после одержанной им, казалось бы, двойной победы: он отгадал все загадки, а его собственная так и осталась неразгаданной. И вот, после смерти погибшей ради него Лю, он протягивает руки к Турандот и… в ужасе застывает перед оскалившимся ликом горгоны…
В геликоновской «Турандот» нет решительно ничего от сказки, что идет опять же от самого Пуччини, который взял за основу фьябу (в переводе с итальянского это как раз и есть сказка) Карло Гоцци, однако радикально ее переосмыслил. Но Бертман еще и начисто освобождает главную пару от романтических котурнов. Турандот – антигероиня, но и авантюрист Калаф, готовый добиваться ее любой ценой, особого сочувствия не вызывает. Настоящая героиня здесь – рабыня Лю, способная не только по-настоящему любить, но и жертвовать ради любви жизнью.
Еще один антигерой – «народ» Пекина, который вернее было бы назвать толпой. Режиссер беспощаден к этому охлосу, жаждущему крови и зрелищ, повинному в смерти Лю, и едва ли не бросающемуся на ее безжизненное тело как стая псов в тщетной надежде вырвать из остывающих уст заветное имя. Впрочем, та же самая толпа всего лишь мгновение спустя вполне искренне оплакивает ее, приводя на память пушкинское: «они любить умеют только мертвых», хотя и сказанное в ином контексте…
Ольга Толкмит – Лю
Массовые сцены Бертман решает средствами не столько оперы, сколько мюзикла (не мне одному пришла в голову ассоциация с «Вестсайдской историей»). И здесь оказался очень «в тему» хореографический язык Эдвальда Смирнова, в других его геликоновских работах казавшийся подчас слишком однообразным.
Видя в афише имя художницы китайского происхождения Камелии Куу, ожидаешь полного погружения в «китайщину». Но визуальное решение скорее символично, нежели этнографично. Китай здесь присутствует главным образом в виде отдельных элементов в костюмах и сценографии. Речь ведь не конкретно о Поднебесной, но о деспотии восточного типа, иными своими чертами поразительно напоминающей отечественные реалии. Камелия Куу и американский художник по свету Томас Хазе добиваются поразительных эффектов. Особенно впечатляют метаморфозы шара Луны, достигаемые не без помощи 3D технологий…
Дмитрий Бертман в этой своей работе сумел найти некое «золотое сечение», при котором спектакль нравится одновременно и широкой публике, и продвинутым эстетам, что вообще-то редко удается совместить. Режиссерский месседж вполне читабелен, хотя какие-то детали и нюансы открываются лишь при повторных просмотрах.
В качестве дирижера-постановщика впервые в России выступил Владимир Федосеев. С момента его дебютных спектаклей в Большом и Мариинском минуло свыше сорока лет, в течение которых он не раз участвовал в оперных постановках на Западе, тогда как у нас дело ограничивалось лишь концертными исполнениями.
Казалось бы, Пуччини – не совсем «его» композитор. Однако Федосеев сумел представить очень качественную и в целом убедительную интерпретацию, хотя, возможно, ей подчас немного недоставало импрессионистических красок и более тонкой детализации. Да и взаимодействие с певцами не всегда складывалось. Как честно признался на пресс-конференции сам маэстро, на работу с ними не нашлось достаточно времени в его расписании, и это давало себя знать в те или иные моменты. Не только в требующих филигранной проработки ансамблях трех министров, но иногда даже и в сольных номерах случался разнобой. Тем не менее уже само присутствие большого и всемирно известного музыканта оказалось сильным стимулирующим фактором для всего коллектива.
При этом вряд ли будет справедливым сказать, будто под управлением второго дирижера Валерия Кирьянова спектакль так уж много потерял. Отчасти даже напротив: к последним февральским представлениям Кирьянов привел все ансамбли в надлежащий вид, да и само звучание оркестра стало более гибким, обогатилось новыми оттенками.
Стоит особо подчеркнуть, что, обращаясь к «Турандот», театр принципиально не стал приглашать певцов со стороны, желая доказать, что силами собственной труппы способен решать задачи любой степени сложности. И доказал.
Взять хотя бы титульную героиню. Во всем мире нелегко сегодня найти певицу, что обладала бы в одно и то же время голосом завораживающим и мощным, легко преодолевая сверхнапряженную тесситуру этой экстремальной партии. В «Геликоне» есть певица, сочетающая в себе все перечисленные качества. Это Елена Михайленко, чья Турандот вполне могла бы покорить лучшие мировые сцены. Однако «Геликон» располагает и другими исполнительницами, у каждой из которых имеются свои несомненные достоинства. Например, Алиса Гицба. Талантливая певица и актриса, из-за проблем с голосом в последние годы чаще выступавшая в концертных программах, нежели в крупных оперных партиях, рискнула взяться за Турандот, и не проиграла битву с этой тяжелейшей партией. Пожалуй, больше ни у кого вокальное и актерское начала здесь не переплетались в таком нерасторжимом единстве. Характер героини, каким его увидел режиссер, Гицба сумела выразить и непосредственно в интонациях голоса, напомнив о своем исполнительском шедевре – Леди Макбет в вердиевском «Макбете» (поставленном в «Геликоне» в 2000 году).
Для Инны Звеняцкой выступление в партии Турандот стало своего рода экспериментом – все-таки меццо-сопрано, да еще и актриса ярко выраженного характерного плана. Но, если не считать понятных затруднений с верхним регистром, партия в целом удачно легла ей на голос. Другое дело, что порой несколько мешали откровенно комические ухватки а-ля Вампука, невеста африканская…
Последней (в хронологическом порядке) стала Турандот Марины Карпеченко, которую тоже привыкли воспринимать, прежде всего, как певицу и актрису характерного амплуа, между тем, как ей доводилось петь и целый ряд вполне героических партий. Вот и с Турандот она справилась отлично – во всех отношениях.
Настоящим открытием стал для многих молодой тенор Виталий Серебряков, блеснувший на премьере в партии Калафа. Когда полгода назад он дебютировал здесь в «Паяцах», было очевидно, что это – певец весьма перспективный, способный взять на себя груз драматического репертуара. Но если поначалу сам голос казался несколько плоским и однокрасочным, то за прошедшее время Серебрякову удалось его развить, добиться более полновесного и насыщенного звучания.
Ксения Лисанская – Принцесса, Виталий Серебряков – Калаф
Второй Калаф, Дмитрий Башкиров, обладает скорее тенором спинто, нежели драматическим, и не было уверенности, что эта партия окажется ему по силам. Но Башкиров не идет против своей природы, и Калафа поет, не форсируя, не изображая героического тенора, но вместе с тем пробивая толщу оркестра благодаря сфокусированности и остроте звукоподачи. В целом достойно справился с партией Калафа и ветеран театра Вадим Заплечный, хоть голос порой ему и изменял – особенно, в нижнем регистре.
Из двух Лю (с третьей, изумительной Лидией Светозаровой, я, увы, разминулся) – Юлии Щербаковой и Ольги Толкмит – даже и не знаешь, кому отдать предпочтение: что называется, одна лучше другой. У Щербаковой, пожалуй, более изысканные вокальные краски, зато у Толкмит больше экспрессии, да и сам звук богаче. Но они обе трогают до слез.
Партия Тимура пришлась особенно впору Григорию Соловьеву, что, впрочем, не умаляет достоинств двух других исполнителей – Александра Киселева и Дмитрия Скорикова.
Ярко раскрылся в партии Пинга Дмитрий Янковский, но неплох в ней и Петр Морозов. Хороши также обе пары Понгов (Виталий Фомин, Вадим Летунов) и Пангов (Иван Волков, Николай Меликов).
Иван Волков – Панг, Виталий Фомин – Понг, Дмитрий Янковский – Пинг
Обязательно надо отметить и безмолвную роль Палача в весьма колоритном исполнении Максима Лосева-Демидова.
И нельзя не сказать о превосходной работе уникального геликоновского хора, способного выполнять сколь угодно сложные актерские и пластические задачи без ущерба для собственно пения.
…Итак, спустя лишь год с небольшим после возвращения в свое реконструированное здание на Большой Никитской, «Геликон» выпустил спектакль, наглядно продемонстрировавший, что для этого театра сегодня нет невозможного. «Турандот» – его новая «визитная карточка», но лишь до тех пор, пока не будет взята очередная планка. Думаю, долго ждать не придется.
Фото предоставлены пресс-службой «Геликон-оперы»
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев