В 1920-х гг. творчество Мориса Равеля вызывает особый интерес публики, что во многом связано с успехом оперы «Дитя и волшебство». Он немало гастролирует – не только по Франции, но и за границей (в Великобритании, Швеции и других странах). Впрочем, участие в концертных поездках не мешает ему сочинять музыку. В то время композитор почти одновременно работает над двумя произведениями – вокальным циклом «Мадагаскарские песни» на стихи французского поэта Эвариста Парни и Сонатой № 2 для скрипки и фортепиано, которая была завершена в 1927 г.

«Я… писал сонату для инструментов, по самой своей сущности несовместимых», – так сам композитор охарактеризовал это произведение. И действительно, при всей традиционности подобного дуэта, трудно представить себе инструменты более противоположные друг другу – «поющая» скрипка и фортепиано с его «ударным» началом (примечательно, что о подобных проблемах упоминал и Петр Ильич Чайковский применительно к фортепианному трио). Как же решает Равель эту «проблему»? По его словам, он, «не стараясь уравновесить контрасты… даже подчеркнул их несовместимость».

Одним из средств «подчеркивания несовместимости», обострения контрастности между скрипичной и фортепианной партиями становятся политональные сочетания (например, в начале второй части партия скрипки написана с одним диезом при ключе, а партия фортепиано – с четырьмя бемолями). Политональность привлекала пристальное внимание Равеля – как, впрочем, и многих других композиторов того времени.

Интересовался он и другими музыкальными новшествами своей эпохи – например, джазом. Одним из первых среди композиторов он понял, что это не просто «модное развлечение», а источник новых средств музыкальной выразительности, и интерес Равеля к джазу нашел воплощение в том числе и в Сонате. Но музыкальные новшества – будь то политональность или элементы джаза – никогда не были для Мориса Равеля чисто «техническими экспериментами», он стремился к расширению круга выразительных средств. Так же относился он и к приемам игры. По воспоминаниям музыкального критика Эмиля Вюйермоза – друга композитора и ценителя его творчества – Равеля нередко можно было видеть «терзающим скрипача… или валторниста, чтобы вызвать их признание в некоторых исполнительских тайнах». В период создания Сонаты таким «консультантом по техническим вопросам» стала для композитора Элен Журдан-Моранж, которой он посвятил произведение. К сожалению, стать первым интерпретатором этого произведения ей было не суждено – к тому времени скрипачке пришлось прекратить исполнительскую деятельность из-за болезни руки.

Характерная черта Сонаты – прозрачная, зачастую двухголосная полифоническая фактура с очень скупым добавлением гармонии. Подобных примеров в произведениях Равеля, созданных в ХХ веке, немало: «Павана Спящей красавицы» из «Моей Матушки-Гусыни», Фуга из сюиты «Гробница Куперена», хор «Три райские птицы» из цикла «Три песни», романс «Ронсар – своей душе», некоторые фрагменты оперы «Дитя и волшебство» (например, ария Принцессы).

Часть первая – Allegretto – открывается мелодией, излагаемой фортепиано и продолжаемой скрипкой. В тонкости, «текучести» этой мелодической линии есть нечто от звучания флейты. Переходя от инструмента к инструменту, мелодия развертывается на зыбком, прозрачном фоне. Не отказываясь полностью от тональной гармонии, композитор использует ее весьма причудливо, «маскируя» гармонические функции игрой неразрешенных диссонансов – например, один из мотивов главной партии излагается параллельными септимами на фоне доминантовой педали. Побочная партия представляет собой протяженную диатоническую мелодию. Разработка, сохраняющая в основном полифонический склад, изобилует модуляциями в далекие тональности. В репризе главная партия становится контрапунктом новой темы – спокойной и торжественной. В коде возникает краткая реминисценция побочной партии в виде параллельных квинт.

Во второй части – «Блюз» – отразилось увлечение Равеля джазом. Характерные признаки блюза – ритмические смещения в мелодии на фоне остинатного сопровождения – органично сочетаются с чертами стиля самого Равеля. Пентатонический склад присутствует здесь, хотя и не особенно подчеркивается. В скрипичной партии нередко используется прием пиццикато при исполнении аккордов – имитация звучания банджо.

Третья часть – «Perpetuum mobile» – представляет собой токкату, вырастающую из краткого «щебечущего» мотива, позаимствованного из первой части. Эпизодически возникают и другие темы из двух предыдущих частей. Главную роль в третьей части играет скрипка – фортепиано в основном аккомпанирует ей. Партия скрипки виртуозна и очень сложна – тем более, что композитор требовал играть финал Сонаты так быстро, как только может скрипач.

Соната для скрипки и фортепиано № 2 Мориса Равеля впервые прозвучала в Париже в апреле 1927 г. в исполнении Джордже Энеску, фортепианную партию исполнил сам Равель.

 

Все права защищены. Копирование запрещено