Мирослав Култышев: «Важно пробиться к истинному Чайковскому»

Беседовала Елена Фомина

Мирослав Култышев по праву входит в число больших пианистов современности. Победитель ХIII Международного конкурса имени Чайковского в Москве (2007), Международного конкурса Monte Carlo Piano Masters (Монако, 2012), обладатель ордена Грифона за достойный вклад в музыкальное искусство, он отличается от многих виртуозов даром убеждения и чутьём истинного интерпретатора. 10 и 11 февраля Мирослав Култышев выступил в Воронеже. Вместе с Академическим симфоническим оркестром Воронежской филармонии и дирижёром Игорем Вербицким он исполнил Второй фортепианный концерт Чайковского. Култышев – один из немногих музыкантов, кто играет Второй концерт, воздавая должное этому сочинению и восстанавливая историческую справедливость, поскольку исполняет авторскую редакцию, не подвергшуюся после смерти Петра Ильича купюрам Александра Зилоти. В интервью перед концертом Мирослав Култышев рассказал о том, возможно ли пробиться к истинному Чайковскому, о «петербургском тексте» в исполнительстве и о том, как влияет размер зала на выбор концертной одежды.

ЕФ: Мирослав, сколько концертов Чайковского Вы играете?

МК: На данный момент три из четырёх: Первый, Второй и Концертную фантазию – сочинение с ещё менее счастливой судьбой, чем Второй концерт. Правда, в отличие от Второго и особенно Первого концерта, в Концертной фантазии нет «тёмного леса» редакций и вариантов. Слава Богу, никакие ножницы не коснулись этой партитуры. Третьего концерта в моём репертуаре пока нет. Но, подчеркиваю, пока! Есть определённые планы… И, конечно, Третий концерт не состоит из одночастного «обрубка», который, очень этим гордясь, играют некоторые пианисты, считая, видимо, что это и есть всё сочинение. На самом же деле Третий концерт – это огромное, длительностью (как и Второй) около пятидесяти минут, трёхчастное полотно: первая часть плюс Анданте и Финал, которые, конечно, мыслились Чайковским как единое произведение.

ЕФ: Чайковский – один из дорогих Вам авторов. Что изменилось в Ваших интерпретациях музыки Чайковского, скажем, за десять лет?

МК: Сложный вопрос. Жизнь меняется всё время, каждый день приносит что-то новое, пусть даже это происходит незаметно. Может быть, в основе, в каких-то подходах, ничего и не изменилось. Мне как была, так и осталась близка лирическая доминанта его фортепианной музыки. Если говорить о жанровом начале, связанном с танцевальными первообразами, то от этой жанровости тоже есть какое-то замечательное ощущение. Когда Чайковский писал эти пьесы, он находился в контексте бытового музицирования своего времени или, говоря словами академика Асафьева, «интонационного словаря эпохи». Сейчас, сто с лишним лет спустя, конечно, многое в этой музыке насыщается (во всяком случае, в моём восприятии) ностальгическими обертонами. Даже самые, казалось бы, светлые и жизнеутверждающие страницы Чайковского воспринимаются мной с неким привкусом горечи и тоски по «далёкому прошлому» (вспомним название одной из пьес опуса 72) или – скажу сильнее – потерянному раю. Я говорю, прежде всего, о его сольных фортепианных сочинениях.

ЕФ: Но Вы же не можете играть, как пианисты середины прошлого века. Вообще, интерпретация должна меняться с течением времени?

МК: Меньше всего хотелось бы говорить о каком-то превосходстве, но всё-таки сейчас мы живем в XXI веке. Мы вооружены какими-то большими знаниями о той эпохе, как это ни странно. В наших руках больший объём фонографического материала. Наверное, говорить о некоем единственно правильном подходе к Чайковскому, даже применительно к советскому периоду, было бы некоторой натяжкой (всё-таки, идеологический пресс в музыкальном исполнительстве был существенно меньше, в сравнении, например, с композиторским творчеством или литературой). Но, тем не менее, всё-таки были какие-то стереотипы, предзаданности, диктуемые эстетикой советской эпохи, которые, безусловно, не могли не просачиваться и в наше дело. А сейчас, по крайней мере, хотелось бы надеяться, что ситуация в чём-то свободнее. И сейчас нужно не бежать от этой ностальгической интонации Чайковского, а наоборот, пытаться её восстановить в той мере, в какой мы можем её уловить на основе своей интуиции, своего понимания стиля, своего изучения музыки, чтения писем Чайковского, исследований о нём и, конечно же, слушания его музыки в исполнении музыкантов, близких к тому времени. Например, Александр Борисович Гольденвейзер, а в особенности Константин Николаевич Игумнов фактически восприняли её, если не из первых, то из вторых рук. Восприняли от Танеева, который знал всё в действительности из первых рук. Слушая этих мастеров, мы тоже можем пробиться к истинному Чайковскому. Если же говорить о наших современниках, то я могу назвать трёх выдающихся музыкантов, которые, являясь очень разными и непохожими друг на друга индивидуальностями, ближе всего подошли к постижению послания Чайковского. Это Михаил Плетнёв, Игорь Жуков и Андрей Хотеев.

ЕФ: Вы очень трепетно относитесь к искусству Ваших старших коллег: Григория Соколова, Валерия Афанасьева и уже названного Михаила Плетнёва. Что для Вас является наиболее ценным в исполнительстве?

МК: Если коротко: «лица необщее выражение». Каждый из упомянутых музыкантов открыл новую страницу в исполнительском искусстве. Как бы банально это ни звучало, самое главное в искусстве – индивидуальность. Но индивидуальность не любая, а… укоренённая в «музыкальном универсуме», или, проще говоря, индивидуальность, обладающая внутренней органикой и естественностью. Истинный артист – тот, кому веришь. Важна именно сила личности художника-интерпретатора. Ещё раз подчеркиваю, речь идет не о взрывании канонов и ниспровержении. Тогда это недорого стоит. Любое новаторство должно, как я уже сказал, быть укоренено, подкреплено масштабом личности исполнителя, его культурой и, в конечном счёте, его школой.

ЕФ: То есть, что дозволено Юпитеру…

МК: Да. Конечно, сложно вычислить, кому можно, кому нет. Разумеется, можно всем. Но мы вольны выбирать.

ЕФ: Что Вы подразумеваете под «школой», если ценен каждый исполнитель со своей индивидуальностью?

МК: Не совсем правильно говорить о единой русской исполнительской школе. Потому что было много школ. И не надо искусственно сглаживать углы. К сожалению, это было одним из клише советской музыкальной историографии: мол, школа одна, «единая, неделимая», и все её основные «пророки» говорили об одном и том же. В чём-то – да, но были различия в подходах, даже если говорить о четырёх великих московских отцах-основателях: Нейгаузе, Гольденвейзере, Фейнберге, Игумнове. Они тоже представляли собой во многом очень разные миры. Я же говорю о школе как о фундаменте, о базе, о системной музыкальной укоренённости, о выдающейся выучке, на основе которой все великие стали тем, кем они стали. Не будь этого мощного фундамента, всё было бы по-другому.

ЕФ: Тем не менее – Вы представитель петербургской школы. Петербуржцы отличаются от московских исполнителей?

МК: Влияет город, сама аура города. Если говорить собирательно, мы, петербуржцы, наверное, другие. Надо ли это культивировать? Наверное, нет. Но это отличие объективно существует. Мы же очень часто определяем себя по отношению к Москве – в притяжении или отталкивании от неё. Да, другие. Существует ли какой-то петербургский текст в исполнительстве? Наверное, да. На эту тему сложно говорить. Многое понимается интуитивно. Когда-то мне казалось, что наша петербургская, ленинградская исполнительская школа более, что ли, интровертна в своём посыле, более закрыта. Но и среди представителей московских школ тоже есть очень разные индивидуальности. Скорее, всё-таки надо говорить об индивидуальностях, а не о единой общей петербургской школе. Хотя, конечно, мой педагог по консерватории Александр Михайлович Сандлер создал яркое созвездие учеников. И он являет собой пример истинно петербургского музыканта по своей внутренней конституции, внутреннему составу. Моя музыкальная «мать», мой учитель – Зора Менделеевна Цукер, у которой я учился тринадцать лет, воспитанница профессора львовской консерватории Александра Эдельмана, музыкальная родословная которого восходит, в свою очередь, к Феликсу Блуменфельду и Антону Рубинштейну – «великому Антону», как его называли уже при жизни, основателю петербургской – первой – консерватории в России.

ЕФ: Вы играете своим педагогам?

МК: Не так часто, как хотелось бы. Но – да. И мне это многое даёт. Вторые уши – это очень важно. Пианист, как сказала в одном из интервью Элисо Константиновна Вирсаладзе, остаётся по окончании консерватории совсем один. У певца есть концертмейстер, который, как правило, играет роль ментора и наставника. У инструменталиста тоже есть свой близкий коллега-пианист. А мы одни. И в этом свободном плавании очень важно не терять связи со своими учителями во всех смыслах слова и, конечно, в профессиональном смысле. Не терять людей, которым ты доверяешь, которые могут сказать тебе всё, не играя какие-то роли, как это часто бывает, например, на мастер-классах. В Петербурге, кстати, это проявляется в наименьшей степени: это тоже показатель, одна из черт «петербургскости» – отсутствие «котурн», на которых находятся иные (конечно, не все) представители, чего греха таить, московской профессуры и с них уже не сходят, полностью сросшись со своей «персоной», то есть социальной маской.

ЕФ: А насколько доверяете своим ушам?

МК: Своим ушам, разумеется, доверяю. Но бывает, что я оцениваю своё выступление так, а моя «референтная группа» – мои учителя, коллеги в Петербурге, чьим мнением я особенно дорожу, – иначе. Иногда они говорят, что из зала всё воспринималось несколько по-другому. Безусловно, у меня есть некая музыкантская фокус-группа в Петербурге, которой я доверяю и на мнение которой ориентируюсь. Поэтому дома, в Петербурге, играть особенно ответственно.

ЕФ :Вас там очень любят!

МК: Это правда. Я петербуржец и очень ценю отношение к себе со стороны публики и со стороны ведущих музыкальных институций – прежде всего, филармонии, в которой я вырос и в которой играю с десяти лет по несколько раз в сезон. Тем не менее, играть в Петербурге – всегда особенный Суд с большой буквы.

ЕФ: Слушатели оценивают не только исполнение. Они смотрят на внешний вид, причёску, жесты. Для Вас важно произвести впечатление в этом смысле?

МК: То, что у слушателей есть глаза, это, действительно, так. Для какой-то части широких масс, может, на этом всё и заканчивается – на некоем общем впечатлении. Но и для профессиональной публики визуальный фактор тоже играет некую роль. Его значение не стоит преувеличивать, но и преуменьшать тоже не следует. Я не говорю о какой-то игре на публику. Но то, что называется личностной харизмой, энергией – безусловно, этот фактор имеет место быть. Личностный посыл играет роль. Есть музыканты, которые, скажем, в записях, без визуального ряда, не столь предпочтительны, как в ситуации концерта. И наоборот.

Фото Дарья Бойченко

ЕФ: У Вас есть любимый концертный костюм?

МК: Сейчас многие музыканты выходят на сцену в чёрных рубашках. Среди скрипачей и виолончелистов вы сейчас практически не найдёте никого, играющего даже в пиджаке.

ЕФ: А слушателям хочется, чтобы пианист вышел на сцену и красивым движением отбросил фалды фрака…

МК: В Воронеже я собираюсь выйти в чёрной рубашке. Но не надо делать из этого какой-то фетиш. Главное, чтобы было свободно, удобно. И потом, многое зависит, конечно, от зала, от его размера. Чем зал меньше, чем меньше физическая дистанция между исполнителем и слушателями, тем более естественно воспринимается, если уж говорить о внешнем, свободная чёрная рубашка.

ЕФ: Вы производите впечатление человека, полностью погружённого в музыку. А что Вы читаете в поездах и самолетах? И можно ли Вас встретить в байдарочном походе?

МК: Я вас разочарую: в моей жизни нет никаких походов или активных видов спорта. Книги – да.

ЕФ: Предпочитаете электронные или бумажные?

МК: Если говорить о нотах, то это только оригинальные издания, даже никогда не ксероксы. Никакой электроники, никаких распечатанных листочков. Что касается книг, то я в последнее время читаю, в основном, специальную литературу. Я не противник чтения книг в планшете или в каких-то других устройствах. Но в поездки стараюсь брать с собой живую книгу.

Все права защищены. Копирование запрещено