На Новой сцене Большого театра состоялась мировая премьера балета «Игрок» Севастопольского государственного театра оперы и балета. Хореограф Джона Пол Кук впервые перенёс на балетную сцену одноимённый роман Фёдора Достоевского, предложив собственную версию истории о любви, страсти и разрушительной власти азарта. Два премьерных спектакля прошли при полном аншлаге.

 

 

Владислав Лантратов (Маркиз де Грие) и Ксения Рыжкова (Полина Александровна)

Обращение к роману Достоевского — задача для хореографа не просто амбициозная, но и рискованная. Проза писателя существует в пространстве сложнейших психологических коллизий, внутренних монологов, противоречивых движений человеческой души. Перевести эту многослойность на язык танца, не подменив драматическую глубину внешней иллюстративностью, — задача, требующая особого сценического мышления. Джона Пол Кук выбирает путь психологического театра, в котором классическая балетная школа соседствует с современной пластикой, а танец становится основным способом раскрытия характеров и взаимоотношений.

В репертуарной истории Севастопольского театра «Игрок» продолжает серию обращений к крупным литературным произведениям. Ранее здесь появились балеты «Поликушка» по Льву Толстому и «Грозовой перевал», вдохновленный романом Эмили Бронте (оба отмечены Российской национальной театральной премией «Золотая Маска»).

Новая постановка закономерно развивает эту линию, расширяя границы театрального репертуара и предлагая публике встречу с классикой в непривычном жанровом прочтении.

Кук строит спектакль как последовательное погружение в мир людей, оказавшихся во власти обстоятельств, собственных страстей и болезненных привязанностей. Действие разворачивается в условном Рулетенбурге — европейском курортном городке, где роскошная гостиница становится местом временного пристанища для героев, по существу лишённых устойчивой жизненной опоры. Их существование напоминает бесконечное путешествие с неизвестным пунктом назначения: чемоданы и дорожные сундуки сопровождают персонажей на протяжении всего спектакля, превращаясь то в предметы обстановки, то в игровые столы, то в своеобразные подмостки для танцевальных эпизодов.

Ксения Рыжкова (Полина Александровна) и Джона Пол Кук (Крупье)

Сценограф Ольга Скурихина создаёт условное пространство с отчётливым оттенком мистики. Массивная люстра, лестницы, двери, переходы и сумрачная атмосфера гостиницы формируют ощущение пограничного мира, где привычные представления о реальности постепенно теряют определённость. Предметы здесь словно существуют собственной жизнью, а сценическое пространство оказывается одновременно вокзалом, гостиницей и ловушкой. Особенно выразительна гигантская кровать, появляющаяся ближе к финалу: её очертания вызывают ассоциацию с эшафотом, предвещая расплату за пережитые страсти.

Джона не стремится буквально воспроизвести литературный первоисточник. Его интересует прежде всего эмоциональная география романа — отношения Алексея и Полины, роковое притяжение, зависимость, унижение, надежда на освобождение. У каждого героя появляется собственная пластическая характеристика, позволяющая считывать психологические состояния не только по развитию сюжета, но и по рисунку движения. В хореографической лексике органично сосуществуют академическая основа, резкие современные интонации, разговорные эпизоды и вокальные фрагменты. Такой синтез придаёт спектаклю черты драматического театра, не отменяя его балетной природы.

Центральная история принадлежит Алексею — молодому домашнему учителю в семье Генерала, влюблённому в его падчерицу Полину. Дмитрий Соболевский, премьер Севастопольского театра, наделяет своего героя привлекательностью и внутренней уверенностью. В его танце ощущается техническая зрелость, артистическая свобода, способность выстраивать крупную сценическую форму. Однако первоначальная самоуверенность Алексея постепенно должна уступить место болезненной одержимости игрой, когда существование начинает подчиняться чередованию эйфории выигрыша и отчаяния проигрыша. Именно здесь пластика артиста приобретает более ломаный, нервный характер, обнаруживая перемену внутреннего состояния героя.

Дмитрий Соболевский (Алексей Иванович) и Ксения Рыжкова (Полина Александровна)

Одной из наиболее значительных исполнительских работ стала Полина Ксении Рыжковой, художественного руководителя балетной труппы Севастопольского театра. Балерина демонстрирует превосходную техническую форму, но особенно убедительна в актёрском плане. Сложнейшие хореографические конструкции, выстроенные для неё постановщиком, не выглядят самоцельной демонстрацией виртуозности: за ними угадываются надлом, душевная неустойчивость, стремление сохранить достоинство в обстоятельствах, которые лишают героиню свободы выбора. Элегантные костюмы дома Алены Ахмадуллиной дополняют сценический образ героини. Вместе с тем именно трактовка Полины обнаруживает одно из существенных расхождений постановки с романом. У Достоевского это женщина гордая, язвительная, порой жестокая в своей бесцеремонности, скрывающая за внешней холодностью болезненную зависимость от обстоятельств. В балете же на первый план выходит образ страдающей, почти обречённой героини. В результате характер несколько утрачивает свою противоречивость, а психологическая игра уступает место более однозначной романтической драме.

Сама Ксения Рыжкова подчёркивает, что при работе над ролью обращалась не только к роману, но и к исследованиям творчества Достоевского, его дневникам, а также дневникам Аполлинарии Сусловой, одной из предполагаемых прототипов Полины. Такой интерес к биографическому и психологическому контексту вполне закономерен: балерине важно было найти за внешней резкостью персонажа скрытую уязвимость и стремление защититься от окружающего мира. По словам артистки, ей хотелось, чтобы зритель воспринимал происходящее не просто как последовательность танцевальных номеров, а как полноценную драматическую историю, в которой движение становится эквивалентом актёрской речи.

Мария Александрова (Бабушка, Антонида Васильевна Тарасевичева) и Ильяс Невретдинов (Проигравшийся господин, трубач)

Особое место в спектакле занимает Бабуленька, воплощённая Марией Александровой. Народная артистка России, прима Большого театра, ныне ректор Севастопольской академии хореографии, создаёт один из самых ярких и запоминающихся образов постановки. Её появление буквально прорывает привычную сценическую реальность: героиня возникает из портрета, словно возвращаясь из другого измерения, и с величественным достоинством пересекает сцену, опираясь на трость. Но стоит ей оказаться в казино, как внешняя немощь исчезает: отбросив клюку, Бабуленька взбирается на игровой стол и пускается в лихой танец с Крупье.

В этой партии соединяются комизм, властность, азарт и трагическая безысходность. Александрова с поразительной пластической выразительностью показывает, как игровая страсть захватывает человека целиком, вытесняя рассудок и чувство меры. Особенно драматичен эпизод перед отъездом, когда Бабуленька проигрывает всё состояние. Соседствующая с ним партия Проигравшегося господина, блестяще исполненная трубачом Ильясом Невретдиновым, получает почти исповедальный характер: надломленное звучание инструмента становится музыкальным портретом человека, пережившего катастрофу.

Валерия Соболевская (Мадемуазель Бланш) и Алексей Любимов (Генерал)

Весьма выразителен Владислав Лантратов в партии француза Де-Грие. Премьер Большого театра, заслуженный артист России, использует природную элегантность и сценическое обаяние как инструмент характеристики своего персонажа. За безупречными манерами обнаруживается расчётливый авантюрист, умеющий располагать к себе окружающих и без колебаний отказываться от тех, кто перестал быть ему полезен. Его отношения с Полиной составляют одну из драматургических опор спектакля. В начальном дуэте Лантратов убедительно раскрывает механизм эмоционального подчинения, а в сцене расставания демонстрирует холодное равнодушие человека, для которого чужая душевная боль не имеет никакого значения.

В остальных ролях также найдены точные характерные интонации. Валерия Соболевская создаёт образ Бланш — кокетливой, лукавой красавицы, умеющей пользоваться собственной привлекательностью. Генерал Алексея Любимова решён в гротескных, почти карикатурных тонах, тогда как Англичанин Астлей Евгения Дубровского отличается сдержанностью и внутренней деликатностью. Каждый из этих персонажей формирует отдельную линию в сложной системе отношений, окружающей главных героев.

Однако при всей выразительности отдельных портретов центральная тема романа — азарт как форма духовного рабства — в балете раскрывается не вполне последовательно. Изначально заявленная история человека, который уже не способен остановиться, постепенно приобретает черты романтической мелодрамы. Алексей остаётся слишком спокойным и самоуверенным даже там, где его должна захватывать разрушительная стихия игры. Недостаёт и демонической напряжённости в сценах казино. Посетители игорного дома скорее напоминают участников коллективного транса, нежели людей, переживающих на пределе возможностей каждую секунду игры. Их движения создают визуальный образ массового гипноза, но не всегда передают ту степень одержимости, которая составляет нерв достоевского романа.

Сцена из спектакля. Дмитрий Соболевский (на ступенях) в роли Алексея Ивановича

Сам Джона Пол Кук появляется в партии Крупье. Его хореография отличается методичностью, точностью графического рисунка, выверенностью поз и жестов. Но в этом образе больше холодной механики, чем инфернального начала. Крупье не столько олицетворяет роковую власть случая, сколько становится своеобразным распорядителем сценического ритуала. Рассыпающиеся над сценой пачки кредиток наглядно обозначают денежную стихию, хотя этот визуальный приём выглядит несколько прямолинейным и вызывает ассоциации с театральным разоблачением иллюзорного богатства.

Существенную роль в формировании драматургии играет музыкальная партитура, составленная из сочинений европейских композиторов XVII–XVIII веков. В спектакле звучат произведения Баха, Рамо, Альбинони, Витали, Вивальди, Скарлатти и Перселла. Выбор музыки, отделённой от времени действия романа несколькими столетиями, оказывается принципиальным художественным решением. Артем Абашев, музыкальный руководитель и дирижёр постановки, выстраивает не иллюстративное сопровождение танца, а самостоятельную драматургическую линию. Барочная музыка вступает в диалог с прозой Достоевского, создавая эффект временного смещения, при котором различные исторические эпохи словно оказываются в одном сценическом измерении.

Под управлением Артема Абашева Московский молодёжный камерный оркестр раскрывает богатство этой музыкальной палитры. В этой музыке есть и чувственность, и нервная пульсация, и танцевальная свобода. Особый контраст создают виртуозные ритмические эпизоды, сопровождающие сцены в казино: здесь используются соло легендарного джазового барабанщика Бадди Рича, резко меняющие характер музыкального пространства и усиливающие ощущение игрового безумия. В спектакле приняли участие сопрано Диляра Идрисова, контратенор Вадим Волков и трубач Ильяс Невретдинов. Вокальные фрагменты расширяют эмоциональный диапазон постановки, а инструментальные эпизоды приобретают функцию психологических реплик, вступающих в своеобразный диалог с танцем.

Заключительная сцена. Дмитрий Соболевский (Алексей Иванович)

Финал оказывается одной из наиболее сильных находок хореографа. Спустя два года Алексей узнаёт, что Полина по-прежнему любит его, но остаётся одинокой. Этой встрече предшествует тонкий, лирически выстроенный дуэт Полины и Астлея. Затем огромная люстра медленно опускается с колосников, превращаясь для Алексея в подобие тюремной клетки. Пока остальные персонажи растворяются в глубине сцены, герой поднимается вместе с ней вверх, словно окончательно утрачивая связь с земным миром. В этой метафоре заключена важная мысль спектакля: физическое освобождение не означает освобождения внутреннего. Алексей остаётся пленником собственной страсти, а его вознесение приобретает оттенок трагического приговора.

«Игрок» Джоны Пола Кука — работа с заметной авторской индивидуальностью, в которой литературный сюжет становится основой для самостоятельного хореографического высказывания. Постановка не во всём достигает психологической сложности Достоевского: отдельные характеры смягчены, тема азартной зависимости порой отступает перед любовной интригой, а драматическая напряжённость не всегда соответствует масштабу литературного замысла. Но спектакль располагает выразительной сценической образностью, сильными исполнительскими работами и продуманным музыкальным решением. Его достоинство — в стремлении говорить о классическом литературном наследии средствами современного балетного театра, не ограничиваясь пересказом сюжета.

Мировая премьера на сцене Большого театра стала важным событием для Севастопольского театра оперы и балета, заявившего о себе как о коллективе, готовом к масштабным художественным экспериментам. Постановка осуществлена при поддержке Президентского фонда культурных инициатив. И хотя Достоевский по-прежнему сопротивляется однозначным сценическим трактовкам, сам факт появления «Игрока» в балетном репертуаре открывает интересную перспективу для дальнейшего разговора о возможностях хореографического театра.

 

Фото предоставлены пресс-службой Севастопольского театра оперы и балета

Автор фото — Юлия Михеева