Третий сезон фестиваля «Современная музыка» в Нижнем Новгороде навёл на размышления о музыке XX века — эпохе, в которой художественные открытия соседствовали с историческими катастрофами, а язык искусства непрерывно менялся, отражая драматические противоречия времени.

 

Фестиваль «Современная музыка: портрет XX века глазами великих композиторов», приуроченный к 120-летию со дня рождения Дмитрия Шостаковича и прошедший при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, завершился в Нижнем Новгороде двумя вечерами, объединившими разные художественные миры. На сцене Концертного Пакгауза и Нижегородского театра оперы и балета имени А. С. Пушкина прозвучали сочинения, в которых история столетия предстала не столько последовательностью событий, сколько сложной партитурой человеческих страстей, социальных потрясений и эстетических экспериментов.

У нынешнего форума есть историческая предыстория, уходящая в начало 1960-х годов. В 1962 году Горький, как тогда назывался Нижний Новгород, принял первый Фестиваль современной музыки. Его организация проходила при активном участии Дмитрия Шостаковича. Второй форум, состоявшийся в 1964 году, оказался единственным прижизненным монографическим фестивалем, посвящённым его творчеству. На протяжении последующих десятилетий музыкальный фестиваль собирал выдающихся исполнителей и композиторов своего времени. Здесь выступали Мстислав Ростропович и Галина Вишневская, приезжали Арам Хачатурян и Тихон Хренников, а сам Шостакович впервые встал за дирижёрский пульт именно в Горьком. Последний фестиваль прежней эпохи состоялся в 1989 году и был посвящён музыке Альфреда Шнитке.

Возрождённый в 2024 году по инициативе художественного руководителя Нижегородского театра оперы и балета Алексея Трифонова, фестиваль постепенно возвращает городу статус важной площадки для разговора о музыке XX и XXI столетий. Необычная драматургия программ, их интеллектуальная насыщенность и неожиданные сопоставления свидетельствуют о стремлении организаторов выйти за пределы привычного концертного формата. Третий сезон продолжил эту линию, предложив слушателям взглянуть на минувшее столетие через творчество Шостаковича и его современников — Мечислава Вайнберга, Александра Локшина, Бенджамина Бриттена, Бернда Алоиса Циммермана, Пауля Хиндемита и Франка Мартена.

«Фестиваль проходит под знаком 120-летия со дня рождения Дмитрия Шостаковича, и мы старались выстроить программу как своего рода диалог музыки Шостаковича с его современниками. Но, безусловно, произведения и совсем современных композиторов мы также включаем в программу фестиваля»,

— отметил Алексей Трифонов.

Оркестр La Voce Strumentale Нижегородского театра оперы и балета имени А.С. Пушкина под управлением Фёдора Леднева

Этот диалог оказался не столько историческим, сколько мировоззренческим. Различные композиторские индивидуальности объединяло ощущение XX века как времени радикальных перемен, когда вера в прогресс оборачивалась опытом катастроф, а традиционные художественные формы подвергались сомнению и переосмыслению. В программах фестиваля участвовали известные российские и зарубежные музыканты: сопрано Надежда Павлова, скрипачи Андрей Баранов и Даниил Коган, пианисты Алексей Гориболь и Валентин Малинин, виолончелист Борис Андрианов, бас Алексей Тихомиров, а также солисты Нижегородского театра оперы и балета Яна Дьякова, Венера Гимадиева, Мария Калинина, Наталия Ляскова, Сергей Годин, Матвей Пасхальский, Александр Воронов и другие.

За дирижерским пультом оркестра La Voce Strumentale Нижегородского театра оперы и балета имени А.С. Пушкина сменяли друг друга его главный дирижёр Дмитрий Синьковский,  Фёдор Леднёв, Любовь Носова и Владислав Лаврик. Музыкальный руководитель и главный дирижер оркестра Московского театра «Новая опера» Фёдор Безносиков выступил с Российским национальным оркестром, представив на суд нижегородской публики новое сочинение Владимира Горлинского «Контрафорсы» (посвящение Дмитрию Шостаковичу).

Одним из центральных событий фестиваля стала программа оркестра La Voce Strumentale под управлением Фёдора Леднёва. В ней сошлись произведения, представляющие разные грани музыкального авангарда и по-своему раскрывающие образ XX столетия — своего рода «Нового Вавилона», где трагическое соседствует с гротескным, сентиментальное — с жестоким, а стремление к порядку постоянно сталкивается с его отрицанием.

Сочинения Бернда Алоиса Циммермана, Хельмута Лахенмана и Дмитрия Шостаковича образовали своеобразную драматургическую триаду. Скрипичный концерт Циммермана, написанный в 1950 году, соседствовал с его же «Музыкой для ужинов короля Убю» — сочинением, которое автор определил как “ballet noir” , «чёрный балет», — и «Роковым маршем» Лахенмана. Завершила программу музыка Шостаковича к фильму «Новый Вавилон», собранная Геннадием Рождественским в самостоятельную концертную сюиту.

Для немецкого композитора Бернда Алоиса Циммермана осмысление пережитой войны и самого феномена времени стало одной из главных творческих задач. Его музыка словно отказывается от единой точки зрения на действительность: прошлое и настоящее существуют в ней одновременно, сталкиваясь, перебивая друг друга и образуя причудливые смысловые комбинации. Особенно наглядно этот принцип проявился в «Музыке для ужинов короля Убю», где классические цитаты превращаются в материал гротескного коллажа.

Бах, Бизе, Стравинский, Вагнер — с его «Полётом валькирий», — «Шествие на казнь» из «Фантастической симфонии» Берлиоза: узнаваемые музыкальные образы возникают в неожиданном окружении, теряя привычную устойчивость и обретая новые, порой абсурдные значения. Циммерман не просто цитирует предшественников, но вступает с ними в спор, исследуя границы музыкального языка и возможности художественного высказывания в мире, утратившем прежнюю целостность.

В интерпретации Фёдора Леднёва и оркестра это произведение приобрело почти театральную осязаемость. Сочинение прозвучало с тщательно выверенным, зловещим драматизмом и подчеркнутой бесстрастностью, усиливавшими ощущение абсурда. Здесь не было стремления смягчить гротеск или придать музыке успокаивающую перспективу: её беспощадная интонация сохраняла всю силу воздействия. И именно эта безоговорочность исполнения позволила в полной мере ощутить тревожную природу партитуры.

Даниил Коган (скрипка) и оркестр La Voce Strumentale Нижегородского театра оперы и балета имени А.С. Пушкина под управлением Фёдора Леднева

Совсем иным предстало раннее сочинение Циммермана — Скрипичный концерт, впервые исполненный в 1950 году немецким скрипачом Хайнцем Штанске и надолго оставшийся в тени более известных произведений композитора. В его музыкальном языке различимы отголоски Шёнберга, Хиндемита, Бартока, Стравинского и Прокофьева. Однако эти влияния не сводятся к простому подражанию: концерт демонстрирует попытку молодого автора выработать собственную интонацию, в которой драматизм послевоенной эпохи сочетается с напряжённым поиском выразительных средств.

Сольную партию исполнил Даниил Коган, ставший первым исполнителем этого произведения в России. Его трактовка строилась на контрастах — между виртуозной напористостью и лирической сосредоточенностью, острыми драматическими всплесками и почти камерной тонкостью высказывания. Скрипка Когана придавала музыке особую гибкость, раскрывая её эмоциональную неоднозначность. Особенно убедительным оказался финал, в котором энергия и стремительность игры солиста достигли впечатляющей интенсивности. Оркестр под управлением Фёдора Леднёва отвечал скрипачу более резким, рельефным звучанием, не сглаживая острых углов партитуры. При этом техническая сложность сочинения не заслонила его лирической природы: за напряжённой виртуозностью проступали нежность и тихое восхищение, придававшие исполнению дополнительную глубину и соразмерность.

Даниил Коган (скрипка)

Другой полюс программы можно было проследить в «Роковом марше» (“Marche fatale”) Хельмута Лахенмана, созданном в 2017 году к столетию Октябрьской революции. В этом произведении марш, традиционно связанный с идеями коллективного движения, торжественности и исторической неизбежности, превращается в образ цивилизации, балансирующей на грани катастрофы. Сам композитор описывал его как неотвратимое движение в бездну, где царит парализующий ужас.

Лахенман определяет свою пьесу как музыкальное «схождение с рельсов». И действительно, привычная маршевость здесь словно подвергается испытанию на прочность. Композитор, известный радикальным расширением возможностей инструментального звукоизвлечения и использованием шумовых эффектов, неожиданно обращается к мажорно-минорной тональности, нередко вызывающей настороженность в авангардистской среде. Однако возвращение к традиционным средствам вовсе не означает отказа от эксперимента: знакомые музыкальные конструкции предстают в непривычном, почти гротескном свете.

Фёдор Леднёв выстроил исполнение вокруг тяжёлой, упругой поступи марша, подчеркнув его напор и неумолимость. Музыка словно продолжала свой путь даже тогда, когда сама идея движения становилась пугающей. В этом столкновении узнаваемой формы и внутреннего распада особенно отчётливо проявилась одна из главных тем фестиваля: искусство XX века постоянно испытывает на прочность собственные основания, обнаруживая за внешней устойчивостью тревогу и надлом.

Сюита из музыки Дмитрия Шостаковича к немому фильму Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Новый Вавилон» прозвучала во втором отделении концертного вечера.

История этой партитуры тесно связана с ранним этапом творчества композитора, работавшего в театре имени В. Мейерхольда и активно осваивавшего новые художественные формы. В начале 1920-х годов молодые Козинцев и Трауберг основали в Петрограде «Фабрику эксцентрического актёра» — ФЭКС, провозгласившую эстетику гротеска, динамики и разрушения привычных сценических условностей. В фильме «Новый Вавилон» образом одноимённого города стал Париж времён Парижской коммуны 1871 года — события, которое в советской исторической трактовке воспринималось как предвестие будущей мировой революции.

Музыка Шостаковича, звучащая на протяжении более часа, насыщена цитатами и стилистическими аллюзиями. Здесь соседствуют французские революционные песни, интонации из «Детского альбома» Чайковского, мелодии Оффенбаха. Но это не механический набор разнородных элементов: молодой композитор объединяет их в стремительный, контрастный музыкальный поток, где ирония соседствует с трагизмом, а праздничная театральность внезапно оборачивается предчувствием катастрофы.

Дирижирует Фёдор Леднев

В исполнении оркестра La Voce Strumentale Нижегородского театра оперы и балета под управлением Фёдора Леднёва эта музыка предстала во всей своей броской, энергичной выразительности. Партитура требовала не только безупречной ансамблевой точности, но и тонкого ощущения кинематографической смены планов, мгновенных переходов от гротеска к драме. Дирижёру удалось объединить контрастные эпизоды в единое художественное целое, сохранив и хлёсткий юмор Шостаковича, и напряжённую театральность его письма. Оркестр чутко следовал за дирижёрским жестом, превращая череду музыкальных сцен в цельное повествование.

В контексте фестивальной программы «Новый Вавилон» оказался своего рода итоговым образом минувшего столетия. Здесь уже слышны и тяга к эксперименту, и разрушение привычных жанровых границ, и особая способность Шостаковича превращать исторический материал в многозначное художественное высказывание.

 

Заключительный вечер фестиваля перенёс слушателей из мира музыкального гротеска в  шекспировскую трагедию. На сцене Нижегородского театра оперы и балета состоялся спектакль-концерт, построенный на музыке Шостаковича к фильму Григория Козинцева «Гамлет» и фрагментах одноимённой пьесы Уильяма Шекспира. Главным героем выступил народный артист России, актер театра и кино Евгений Миронов, впервые принявший участие в фестивале.

Евгений Миронов и оркестр Нижегородского театра оперы и балета имени А.С. Пушкина под управлением Владислава Лаврика

История творческого сотрудничества Козинцева и Шостаковича началась задолго до появления знаменитой киноленты. Ещё в 1954 году режиссёр поставил «Гамлета» на сцене Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина, и композитор написал музыку к спектаклю. Когда десять лет спустя Козинцев приступил к работе над своей первой экранизацией шекспировской трагедии в советском кинематографе, он рассчитывал использовать прежний музыкальный материал, внеся в него лишь небольшие изменения. Однако Шостакович решил создать совершенно новую партитуру, не взяв из старой ни одной ноты.

Так возникло самостоятельное симфоническое произведение, в котором лейтмотивы героев и музыкальные образы роковых событий образуют сложную драматургическую систему. Музыка не просто сопровождает экранное действие, но раскрывает его внутренние противоречия, создаёт атмосферу тревоги и предчувствия, становится самостоятельным участником трагедии.

Нижегородский спектакль-концерт – это ещё одна попытка современной интерпретации «Гамлета».

Евгений Миронов читал шекспировский текст, последовательно перевоплощаясь в разных персонажей. Его работа не сводилась к традиционному художественному чтению под оркестровый аккомпанемент: актёр выстраивал собственную драматическую линию, в которой слово вступало в сложные отношения с музыкой.

Интонация, тембр, пауза, изменение речевого ритма становились инструментами внутреннего действия. Миронов не стремился к внешней декламационной эффектности, предпочитая точную психологическую настройку и мгновенные переходы между персонажами. Благодаря этому текст Шекспира не растворялся в симфоническом звучании, а приобретал дополнительную выразительность, открывая новые смысловые оттенки в знакомых монологах и диалогах.

Оркестр Нижегородского театра оперы и балета под управлением Владислава Лаврика при этом не оставался фоном для актёрского выступления. Музыкальные эпизоды задавали эмоциональную перспективу происходящего, то усиливая драматическое напряжение, то создавая дистанцию между словом и его непосредственным смыслом.

Светлана Савенко

Оба заключительных вечера предваряли лекции Светланы Савенко — музыковеда, доктора искусствоведения, ведущего научного сотрудника Государственного института искусствознания и профессора Московской консерватории имени П. И. Чайковского. В лекции «Тотальный театр Циммермана и немое кино Шостаковича» Светлана Савенко сделала акцент на том, как композиторы превращали музыкальное наследие прошлого в новый художественный язык. Отдельный интерес вызвал её рассказ о творческом тандеме Козинцева и Шостаковича, а также о значении музыки в фильме «Гамлет».

 

Фото предоставлены пресс-службой Нижегородского театра оперы и балета имени А.С. Пушкина

Авторы фото – Катерина Спехова и Анастасия Коновалова