Наш собеседник:
Елена Зайцева — художник по костюмам. Окончила театрально-постановочный факультет ЛГИТМиКа. Работала на киностудии «Ленфильм», в Мариинском театре, Новой Опере. Автор костюмов к оперным, балетным и драматическим спектаклям. С 2003 года заведует мастерскими Большого театра.
МС: Меня всегда занимал вопрос: художнику по костюмам надо придумать костюмы, которые должны соответствовать представлениям отнюдь не самого художника, а скорее режиссёра. Как творческий человек может воплотить идеи другого творческого человека? Наверное, надо быть соавтором?
ЕЗ: Я так скажу: моя внутренняя доктрина сложилась в кино, а в кино режиссёр является головой, автором всего гораздо более, чем это принято в театре. Очень часто в театре возникают какие-то разногласия между художником и режиссёром: например, художник-сценограф создает какое-то пространство, а режиссёру неудобно в нём. В кино так не бывает, потому что всё подчинено воле режиссёра, и это правильно, так как основная идея генерируется режиссёром — это его разговор со зрителем. Моя работа — не разрушить это ни в коей мере, а как бы дополнить, подложить кирпичик с моей стороны; художник по свету — с его стороны, сценограф — со своей. И в этом нет какой-то подневольности, просто ты должен погрузиться в идею режиссёра, раствориться в ней совершенно, отдавая свои творческие способности для получения конечного результата.
Я много работаю с Черняковым, и нельзя сказать, что мы постоянно в какой-то плотной связке обсуждаем костюмы. Нет! Мы начинаем разговаривать задолго до костюмов и совсем не о костюмах, а о самом спектакле: разговариваем-разговариваем, что-то придумывается, он что-то рассказывает, начинают появляться какие-то образы в голове. Потом в какой-то момент я, например, чувствую — всё, поняла, что нужно. Я «отпочковываюсь» и практически отдельно существую. Я не спрашиваю его каждую секунду, что и как. И когда уже есть какой-то готовый результат, тогда он может что-то корректировать… Вот так это бывает.
МС: Важен контакт с режиссёром?
ЕЗ: Я думаю, художник по костюмам не может работать с любым режиссёром, и именно поэтому складываются альянсы, когда людям комфортно друг с другом. Необходимо разговаривать на одном языке, нужен близкий культурный бэкграунд и мировосприятие. Я не скажу, что мы с Черняковым так уж похожи. Он вообще совершенно уникальный человек, и при всём моём опыте (я только с ним больше двадцати спектаклей сделала) с ним я чувствую себя просто школьницей пятого класса. Я так волнуюсь при каждой встрече — как на экзамене.
МС: Почему?
ЕЗ: Он ужасно умный! Чудовищно умный. Какие-то у него такие повороты, я бы даже фантазиями это не назвала. Он читает произведение и из него что-то понимает такое, что когда об этом рассказывает, то думаешь: «Боже мой, как же я не видела этого!». Я сама себя начинаю проверять, действительно ли я этого не видела. Я, когда читаю произведение, скорее воспринимаю его эмоционально, а не логически: например, какой-то персонаж вроде положительный герой, а мне не очень сильно нравится… А когда Черняков раскручивает это всё, то оказывается, что этот герой не просто не положительный, но он гад последний или ещё что-нибудь такое…
Он меня как-то спросил, что для меня главное в отношениях леди Макбет и Макбета. Я подумала и ответила: «То, что она его безумно любит». И слышу в ответ: «Боже мой, сознание пятиклассницы».
МС: И что же главным оказалось?
ЕЗ: В результате? Что она любит его безумно, я думаю. (Смеется.)
МС: Продолжая про Чернякова… Можно сказать, что вы его хорошо чувствуете, работая с ним продолжительное время?
ЕЗ: Наверно, да. Но с ним рядом, мне кажется, все пребывают в состоянии глубокой неуверенности в себе, я и про себя не могу сказать, что всегда уверена, что его удовлетворит результат на сто процентов. Он сам, его перфекционизм, просто удивляет. С одной стороны, он будет докапываться до последней секунды, до последнего стежка. С другой стороны, он очень чёткий человек: он очень точно понимает, чего он хочет, точно к этой цели стремится и добивается её всеми силами. Другое дело, что часто он не хочет, не считает нужным высказаться вслух, вербализовать то, чего именно он хочет. То есть нужно каким-то способом подстроиться и почти догадаться об этом.
МС: А вы полностью принимаете его творчество?
ЕЗ: Да.
МС: То есть для вас нет его удачных и неудачных спектаклей?
ЕЗ: Безусловно, некоторые спектакли мне больше нравятся, некоторые меньше, некоторые ранят мое сердце и меня не отпускают. Иногда я даже пересматриваю собственный спектакль и начинаю рыдать. А какие-то спектакли оставляют меня не то чтобы более равнодушной, но не так берут за сердце. Но это связано с темами, которые он поднимает в разных спектаклях. Я считаю, что спектакли, которые посвящены в какой-то степени поиску себя, Бога в себе и вовне, такие как «Диалоги кармелиток», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», — они какие-то совершенно удивительные, пронзительные… Ну, может быть, это та тема, которая для меня очень важна.
А что касается приятия его творчества — безусловно! Я ведь вижу, как он работает. Вполне возможно, он задумывал одно, а зритель считывает другое… Может быть, ему нужно немного объяснить людям, про что он хочет говорить. А он не всегда это делает, поэтому кто-то не всё понимает, не всё чувствует… В его спектаклях есть много нюансов, мелочей, хотя их так и не назовёшь. Этот его взгляд — как крупный план в кино, который зрители в зале иногда не видят просто потому, что надо смотреть в бинокль для того, чтобы увидеть этот крупный план. И всё это настолько им продумано — каждое движение души сопряжено, спаяно с музыкой. Ему абсолютно ясно: вот идёт музыка такая, такая тема, а потом вдруг вот этот аккорд — и на этот аккорд с этим героем произошло вот это… То есть он как режиссёр совершенно точно это знает. Понимаете? И когда наблюдаешь за этим способом работы, невозможно это не принимать. Мне это всё тысячу раз очень подробно и очень логично объяснено. Он может позвонить и спросить: «Скажи мне в стиле блиц, почему то, что мы обсуждаем в спектакле, правильно». Я вот так не умею. А для него в какой-то момент становится всё чётко и ясно. И никаких других вариантов нет. То есть это абсолютная, безусловная логическая цепь, какая-то правда, в которой найдены ответы на все вопросы.
МС: Он для вас убедителен?
ЕЗ: Очень. И его спектакли. Однозначно.
МС: Вам легко делать костюмы для его постановок?
ЕЗ: Нет, конечно. Но мне кажется, если ты создаёшь что-то новое, это всегда тяжело.
МС: А вы чувствуете ответственность, которая лежит на вас за то, в какой костюм одеты герои?
ЕЗ: Честно говоря, я не могу сказать, что чувствую какую-то отдельную ответственность. Я по природе своей ужасно ответственный человек: мне не спится спокойно, когда что-то не доделано. Просто я как-то об этом не думаю, я не могу сказать (охает): «Какая же на мне лежит ответственность!» Нет. Понимаете, это моя жизнь! Я не могу отделить эту работу от своей жизни, поэтому для меня не может быть такого, что вот здесь — жизнь, а где-то там — ответственность…
Безусловно, это трудно, но безумно интересно. Я, наверно, в профессии очень удачливый человек, потому что меня жизнь свела с ТАКИМИ людьми… Я работала с Алексеем Германом в кино, с Дмитрием Черняковым с театре — с великими режиссёрами.
МС: Давайте поговорим про кино.
ЕЗ: Да, я начинала в кино, и произошло это случайно. Я училась в ЛГИТМиКе, и у меня должна была быть преддипломная практика. Всё вело меня в Мариинский театр (я когда-то училась в хореографическом училище и бывала в этом театре). Но тут — поворот судьбы в виде нашей приятельницы, которая искала ассистента художника по костюмам для одной картины. И этим художником была Екатерина Шапкайц. Катя Шапкайц — это просто недосягаемый авторитет, величина, прекраснейший художник и человек, просто бриллиант в моей жизни, которой я многим обязана и благодарна в профессиональном плане. Отработали мы эту картину, которая называлась «Дом на песке», и пошли вместе на другую — «Сны о России» (1990). У нас снимались такие звезды, как Марина Влади, Евгений Евстигнеев, оба Соломиных, Олег Янковский. На основе этой картины я сделала диплом «Исторические костюмы в кино». А потом Герман запустил «Хрусталев, машину!» — это уже было лето 1991 года.
МС: И как там, в кино?
ЕЗ: В кино? Там, в кино, по-другому! Но очень интересно тоже. Герман был такой же невероятный перфекционист, как и Черняков. У него так: «Пока нет результата, я ничего дальше не делаю; пока я не нашёл главного героя, я не снимаю». Поэтому, например, на генерала Кленского, которого в результате сыграл Юрий Цурило, пробовались Александр Абдулов, Михаил Ширвиндт, Александр Кайдановский — кто только не пробовался! У нас были пробы, пробы, пробы… Очень всё серьёзно было: огромный коридор, завешанный тысячами фотографий людей того времени, сцен, и мы вживались в этот образ. И это так было здорово, так интересно, потрясающе.
МС: Костюм для меня всё же определяется временем, в котором происходят события. Можно сказать, что этим временем задаются и рамки вашего творчества?
ЕЗ: Почему? Разное кино бывает. Бывает кино, в котором нет времени…
МС: И правда…
ЕЗ: Там ещё сложнее! Костюм, вы правы, — это такая вещь, которая всё равно вас куда-то ведёт. Когда вы видите, во что одет человек, ваш ассоциативный ряд считывает: тепло или холодно в той стране, где он живёт, бедно или богато, хорошо ли он живёт или тяжело — всё это вы понимаете в один миг, в одну секунду, как только человек перед вами появился. А дальше уже начинаются какие-то мелкие (если режиссёру это нужно) приметы времени. Герман, безусловно, вскрывает этот исторический пласт, пытается показать время так объёмно, чтобы мы его почувствовали. И часто бывает, что его правда — это не совсем правда, а художественная достоверность. То есть я, как зритель, абсолютно верю в это… Приведу один очень яркий пример: у Германа в картине «Проверка на дорогах» есть такой кадр, когда Заманский стреляет из автомата, расстреливает-расстреливает, и потом он бросает этот автомат, который падает в снег и от него идёт пар, и снег начинает шипеть, как на раскалённой сковородке. Это совершенно удивительный, запоминающийся образ, который впечатывается в мозг. Не знаю, шипит ли на самом деле снег таким образом или просто начинает таять вокруг горячего автомата, но образ получился настолько яркий и достоверный, что веришь этому абсолютно. Или в фильме «Мой друг Иван Лапшин» в финале, когда едет трамвай с оркестром, — думаю, не ездили такие трамваи. Но опять же образ этого проезжающего трамвая, которого ты стоишь ждёшь и мёрзнешь на остановке, а он мимо тебя пилит с оркестром, очень яркий, объёмный, он много-много тебе даёт, притом что, может быть, это неправда.
То же самое и в костюме: какая-то деталь может быть выдуманной (не одевались так люди в этом конкретном историческом периоде), но для яркости и глубины восприятия это оказывается необходимо. В «Хрусталёве» одну из ролей играла Генриетта Яновская. У нас были антикварные платья — полжизни было потрачено, чтобы набрать этот исторический гардероб, очень точный и подробный. У неё было шелковое платье, сверху кружевная накидка (такие носили в начале 50-х годов), а сверху ещё меховая накидка. В общем и целом вряд ли какая-то женщина так бы оделась, но Герману это было надо…
МС: Штрихи, чтобы подчеркнуть характер?
ЕЗ: Да. Нужно было, как говорится, добавить туда перца. То есть костюм — всё равно не просто историческое платье, там должно быть что-то ещё… В кино существует подготовительный период: ты должен набрать какой-то определённый гардероб, особенно для массовых сцен. Потому что в кино никогда не знаешь, кто будет. У нас в театре мы знаем: массовые сцены — это хор или кордебалет, мы их знаем всех по фамилиям, мы понимаем, кто выйдет на сцену. А у Германа, например, когда съёмки были в Москве, у нас была база — огромное, как спортивный зал, помещение, заставленное вешалами с костюмами. Ежевечерне мы приезжали на эту базу, и к нам приходили артисты, массовка. Каждый день новые люди. Иногда их было пятьдесят, а иногда до двухсот человек, и мы должны были их одевать. Потом приезжал Герман, и он принимал эти костюмы: выстраивались десять человек и он на них смотрел. Мог даже спросить, почему на актёре именно этот пиджак, например. И нужно было объяснить: это «пиджак отца, погибшего под Берлином», поэтому он его носит. То есть должен был быть какой-то смысл в том, во что одет этот человек, кроме того, что он должен быть одет в вещи, которые соответствуют историческому периоду.
МС: Получается, что у вас тоже своя история для костюмов и для людей?
ЕЗ: Какая-то маленькая — да.
МС: То есть вам приходится отвечать на вопрос «почему», и это уже начало истории.
ЕЗ: Конечно. Но, честно скажу, что не все режиссёры даже задают себе этот вопрос. У каждого свой способ работы. И, может быть, такой способ работы — «вопрос — ответ, ответ — вопрос» — не для всяких произведений подходит. Но я так работаю. Даже когда делаю балет, я тоже себе пытаюсь задать этот вопрос: «А почему? А что?» Вот «Дон Кихот». Если помните, у нас в старом «Дон Кихоте» Китри была вся в золотых кружевах, такая вся прекрасная. Но почему эта девчонка, непослушная дочка трактирщика, должна быть в золотых кружевах? Она не может быть так одета: она должна быть простой девчонкой, такой же, как все на этой площади.
МС: Вот мы и перешли к балету. Почему балет? Потому что сами занимались танцами?
ЕЗ: Свой первый балет я сделала в Мариинском театре. Моя работа художника-технолога началась с костюмов для оперы Вагнера «Парсифаль», и после этого проекта меня пригласили уже на постоянную работу в Мариинский. Потом вдруг, случайно мне предложили сделать оперу «Летучий голландец», опять же Вагнера. Страшно было! Я думала, умру от страха. Но получилось — сделали «Летучий голландец». А затем был очень интересный проект — реконструкция «Спящей красавицы» с Серёжей Вихаревым (мы знакомы ещё с хореографического училища). Это, собственно говоря, был мой первый балетный опыт. В общем, я оказалась в этом проекте, и мы стали восстанавливать костюмы, опираясь на эскизы Всеволожского. Работа была очень интересная, но в то же время очень сложная: с одной стороны, Серёжа хотел аутентичности, а с другой, я думаю, она вообще невозможна.
МС: Это очень интересная тема! Я в прошлом году была в Нью-Йорке на премьере «Спящей красавицы» Ратманского. Перед премьерой было заявлено, что костюмы для спектакля сделаны по эскизам Бакста. Но на самом деле ничего даже близкого не получилось. Мне по душе то, какой получилось «Спящая» у Вихарева, хотя вопрос остаётся — возможно ли игнорировать сегодняшний день, реконструируя балет, созданный более 100 лет назад.
ЕЗ: Мне тоже многое в этом спектакле нравится, хотя я очень критична. Работа по адаптации «Спящей красавицы» получилась интересной. Но я до сих пор считаю, что не существует этой реконструкции как таковой. Всё равно это некое преломление. То, чего мы пытались достичь, — это произвести на зрителей впечатление, аналогичное тому, которое было произведено тогда. Сейчас поясню. У нас там было дефиле сказок: вот идёт Фея Сирени, у неё совершенно не балетный костюм — она в туфлях на каблуках, и у неё есть жезл, который у Всеволожского сделан из ботанических, выглядящих как настоящие, цветов. Мы стали делать такие же, и я вижу, что сегодня такими цветами мы не произведём впечатления на зрителя. Мы придумывали-придумывали и сделали цветы на жезле более ювелирными, такими, чтобы у зрителей было ощущение какого-то чуда. Тогда я поняла, что нам нужно знак равенства ставить не предмет к предмету, а стремиться к наиболее важным вещам — форме, силуэту, но так, чтобы произвести подобное по силе впечатление на зрителя. В костюме для Спящей красавицы важна была длина пачки, мягкость формы, которая позволяла двигаться балерине.
МС: Вы любите заниматься балетными костюмами?
ЕЗ: Ну, не знаю. Не могу сказать. Я вообще люблю свою работу.
МС: А в Большом?
ЕЗ: Вскоре после моего прихода в Большой театр Алексей Ратманский и Юрий Бурлака начали работу над «Корсаром». Алексей интересный, мыслящий человек, очень любопытный и постоянно ставит вопросы. Для него, например, был вопрос, который мы на полном серьёзе решали: а что такое «Оживлённый сад», кто такие эти девушки. И мы долго эту тему обсуждали, потом нашли очень конкретное, простое, для меня кристально чистое решение: вот сидит себе Сеид-паша, у него есть гарем, в котором так много наложниц, которых он даже в лицо не знает. Девушкам скучно, вот они и устраивают домашний театр, а заодно и ублажают своего Сеида-пашу. Вечерами они шьют себе костюмчики, украшают их розами, которые сорвали с розового куста в своём саду. А когда к Сеиду-паше приходят гости, то первое, что он делает, он угощает их шербетом и показывает наложниц. Это просто домашний театр. И как-то оно всё так встало на свои места от этого, сразу стало понятно, кто они, что они, зачем они, почему они…
Костюмы для балета создавались на основе костюмов Евгения Пономарёва. И если Всеволожский очень карикатурный, очень персонажно ёмкий, то Пономарёв, наоборот, пошел с другой стороны — этнографической, то есть у него эти девицы на базаре (сцена, с которой начинается «Корсар») — представительницы всех греческих островов. Он собирает из них как из мозаики определённую картинку, по цвету всё гармонично. Костюмы корсаров тоже греческие, а в греческом костюме мужчины в юбках, штанах, гетрах, рубашках, жилетках, парике, головном уборе. Когда артисты это увидели, они меня чуть не побили! «Так невозможно танцевать — и в штанах, и в юбке, как это может быть! Ты не понимаешь, в этом же невозможно вращаться». Прямо целый сыр-бор разгорелся. Но теперь они уже привыкли — сколько лет спектаклю. Сейчас были в Лондоне: я на них смотрю и вижу, с каким удовольствием они в это играют, в этом есть своя жизнь. Они облачаются в эти костюмы и становятся другими людьми, у них глаза горят: кто-то косичку себе заплетёт, кто-то кинжалы за пояс засунет — они превращаются в корсаров. И я считаю, что в большой степени это зависит от костюма: если бы это был обычный балетный костюм (без юбки, без штанов), то этой красочности, сочности, этого средиземноморского солнца не было бы…
МС: Возвращаясь к «Дон Кихоту»…
ЕЗ: Да, был в прошлом сезоне …
МС: Вы, наверно, слышали, что не всем понравились костюмы. Вам это важно, интересно?
ЕЗ: Знаете, с «Дон Кихотом» история сложная получилась. Не должна была я делать эти костюмы, просто Валерий Яковлевич Левенталь не успел их сделать. Он умер, и мы остались без костюмов, а они были срочно нужны. Я даже не знаю, почему я стала их делать, — решили, что больше некому. Это раз (как говорит Черняков). Два — жизнь и традиции этого спектакля, которые в Большом театре существуют: каждый же знает, в чём он танцевал тридцать лет назад, и тот костюм, понятно, был гораздо лучше. И три — безусловно, очень сложно вписываться в то, что уже было сделано Левенталем. Мне кажется, что Валерий Яковлевич был уже очень болен, когда делал эти декорации. И, безусловно, внутреннее состояние художника не может не проецироваться на его работу, поэтому получилась какая-то местами философическая, но достаточно грустная и тёмная история, которая не очень, мне кажется, этому спектаклю подходит. И Алексей Фадеечев как раз хотел сделать очень московский светлый спектакль, и его просьба заключалась в том, чтобы высветлить сцену: «Я не могу на это чёрное смотреть. Пожалуйста, самое светлое, что ты можешь».
МС: По настроению и музыке он должен быть таким.
ЕЗ: Это да, мы даже не будем об этом спорить: у кого-то таким, у кого-то сяким. К сожалению, так получилось, что Алексей не имел возможности поработать с Валерием Яковлевичем. Это просто факт, который имеет место быть. Поэтому какие-то костюмы, может быть, я в других декорациях и не делала бы (например, фанданго таким белым). Может быть! А может быть, был бы другой какой-то цвет. Но здесь у меня стояла задача костюмами добавить жизнерадостности, настроения. Поэтому пришлось не вписывать костюмы, а наоборот — оторвать и оттянуть. И если говорят: «Вот, костюмы оторваны от декораций», я говорю: «Слава тебе господи, это то, чего я добивалась, это то, о чём просил балетмейстер». Тем не менее, я думаю, спектакль получился, и работа шла с большим энтузиазмом. Сам Алексей Фадеечев располагает к этому: наисветлейшая личность — как он ведёт репетиции, как он делает замечания. От него исходит удивительный поток светлой энергии, он заражает своим юмором. Замечательный человек, который, я считаю, труппу очень взбодрил на этой постановке — они просто все взвелись, и было интересно.
МС: А ещё к каким спектаклям вы делали костюмы?
ЕЗ: Были «Эсмеральда», «Пахита». Когда мы делали «Эсмеральду», на какие-то эскизы мы могли опираться, а каких-то уже не было. А хотелось, чтобы спектакль заиграл, стал живым, чтобы это всё не было картонным: это грустная, трагическая история, и хочется, чтобы люди, которые окружают Эсмеральду, воспринимались бы нами как живые. Да, в том времени, но живые люди. И у меня это получилось сделать, я считаю.
МС: Выходит так — в кино всё подчинено воле режиссёра, а в музыкальном театре, о котором мы сейчас говорим, всё подчинено жанру. То есть балет определяет костюмы — удобно или неудобно танцевать?
ЕЗ: Нет!
МС: Нет?
ЕЗ: Нет, этим не определяет. Конечно же, нужно про это думать, это такая техническая составляющая: нужно сделать так, чтобы было удобно танцевать. Но «удобно» — это неправильное слово, потому что танцевать неудобно. Удобно лежать дома на диване. Неудобно всё — это всегда преодоление. Но просто надо сделать так, чтобы костюм делал возможным это преодоление и не мешал бы ещё больше. В опере — тоже бешеное преодоление: петь, следить за дирижёром, держать в мозгу музыкальный текст, словесный текст, эмоциональный подтекст, задачи режиссёра, контакт с артистами вокруг тебя, с твоими партнёрами — это просто такое количество задач на одного артиста, что просто бросай гранату! Поэтому тоже, конечно, думаешь об этом. В общем, палка о двух концах.
С одной стороны, можно облегчить донельзя костюм, можно визуализировать его таким образом, чтобы он казался тяжёлым, а на самом деле был лёгким. Ну, к примеру, шуба Бориса Годунова на коронации. Технически сейчас существуют способы, чтобы сделать эту шубу гораздо более лёгкой, чем она есть. Но есть два «но». Первое «но»: эта визуализация работает только в статике; то есть если человек начинает двигаться, вы сразу видите, что костюм лёгкий как халатик… А, во-вторых (это уже моё личное мнение, может, меня ненавидят за это артисты), я действительно считаю, что когда Годунов выходит после коронации на площадь, то невероятно тяжёлым грузом лежит у него на плечах вся страна. Он её взвалил на себя. И я считаю, что любому артисту в этой роли по-хорошему гораздо правильнее ощутить эту тяжесть, эту весомость и через костюм тоже, чем быть в каком-то халатике и изображать тяжесть костюма и тяжесть ноши, которую он на себя возложил только что. Я правда так думаю: тяжёлый костюм тянет его к земле.
МС: Когда видишь, какие нагрузки у артистов балета во время спектаклей, то непонятно, как они всё это умудряются делать ещё и в костюмах. Да и певцам тоже непросто на сцене!
ЕЗ: Я хочу так сказать: в балете, даже если артисты голыми будут танцевать, всё равно они будут истекать потом. Что касается певцов, то та же история. Например, с Черняковым у нас была премьера «Иоланты» в Париже, в Опере Гарнье. В «Иоланте», если вы помните, у нас вообще все в зимних пальто ходят, на натуральном меху. У нас была там прекрасная команда, короля Рене пел Александр Цымбалюк. Я говорю: «Саша, тебе повезло больше всех! У тебя огромная мохнатая шапка!» Ещё огромный воротник, с натуральным волчьим мехом, внутри тоже мех. Хоть и не целиком, но всё же. Шапка — вот такая! Он отвечает: «Ну что ж…» А потом, уже после спектакля, он мне говорит: «Знаешь, как я себя чувствую в этой шапке и в этой шубе? Я просто себя чувствую королем, мне это так помогает!»
МС: Всё неоднозначно. Вы мысленно на себя костюмы примериваете?
ЕЗ: Я — нет.
МС: Нет? Ну, а балетные? Вы же танцевали, вы же понимаете, как это.
ЕЗ: Я понимаю, но мысленно не надеваю. Я как-то по-другому это ощущаю. Но, конечно, я об этом думаю и чувствую. Например, тот же «Герой нашего времени» — очень любопытной была работа. В самом начале, если помните, Бэлу вносят в восточных нарядах, в чадре, у неё двести пятьдесят тысяч одёжек и все без застёжек; очень было сложно это сделать. Потому что эта её чадра — достаточно тяжёлая вещь, на Востоке в этих чадрах какой-то микрокосмос внутри — даже температура другая. Жара с улицы внутрь не проникает: там 36,6° остаётся, а на улице может быть 54°. И когда начали делать костюм, то, с одной стороны, это должно было быть подробно, «музейно», с другой — это балет и с третьей — определенная визуальная картинка. И самое главное было найти тот баланс, который позволяет показать, что она из другого мира. Бэла — цветок, облаченный в золото, другое экзотическое существо, которое встречается Печорину. И когда с неё спадают одежды, открывается лицо (вначале чуть-чуть, потом больше), и она, наконец, остаётся в черкесском платьице — мы понимали, что дуэт она будет танцевать именно в нём. Как объяснил Юра Посохов, в её вариации много вращений, и поэтому в платье юбка разрезная и при вращении раскрывается, как лепестки цветка. А когда она и это платьишко снимает, тогда уже всё легко — шаровары и лифчик; это уже балет. Да, я считаю, что какие-то моменты очень даже красиво получились.
А ещё была очень сложная работа с костюмом Алевтины. Мы её назвали Алевтиной — жирная женщина в «Тамани», силиконовая туша. Но ребята такие молодцы: со Славой Лопатиным у нас был миллион примерок, и те, кто силиконовую тушу делал, тоже очень старались. В конечном итоге впечатление на зрителя она произвела…
МС: Интересная у вас работа! Жаль, что надо заканчивать беседу, а то так бы и слушала… Спасибо вам!
Беседу вела — Ирина Ширинян
Copyright Ширинян И.Г. © 2017. Условия использования материалов
Пока нет комментариев