Причина, по которой я не могла пропустить трансляцию «Пиковой дамы» с Зальцбургского фестиваля, – сочетание на афише постановки двух имен: Мариса Янсонса, дирижера, исполнение которым любой из опер Чайковского, несомненно, всегда событие, и Ханса Нойенфельса, режиссера-патриарха с довольно скандальной репутацией, постановки которого тоже никогда не остаются незамеченными. И уже во время увертюры я поймала себя на двух мыслях. Первая: «Эх, почему я не в зале, где вся эта прозрачная, такая до боли знакомая и в тоже время удивляющая какой-то неожиданной свежестью музыка обволакивала бы меня со всех сторон, а не просто изливалась из динамиков, где наверняка теряется добрая половина нюансов». И вторая: «Да и бог с ней, с постановкой. Не понравится – притушу монитор и буду просто слушать». А это уже некое отклонение от нормы, поскольку для меня оперный спектакль – это всегда именно театральное произведение. Марис Арвидович, вы со своим оркестром чуть не заставили меня изменить самой себе. Но, слава богу, Ханс Нойенфельс не дал мне повода «поступиться принципами». Честно скажу, ничего особо провокационного в этой постановке я не обнаружила. Хотя, конечно, привычного «петербургского мифа» в спектакле нет и в помине. Нойенфельса совершенно не интересует здесь ни Петербург, ни конец XVIII века. Время действия – когда угодно или всегда, место действия – где угодно. Все немного холодновато и отстраненно, преимущественно в черно-белом колорите.

Пространство сцены представляет собой некий зал, где стены затянуты темными панелями с крупными квадратами простеганной кожи (сценография Кристиана Шмидта). Подвижные элементы сцены в любой нужный момент вывезут в нужное место необходимые детали декораций, к тому же легко и бесшумно из портала в задней стене выезжают необходимые выгородки, но все это достаточно минималистское, почти стерильное. Как например, спальня графини: некая ослепительно белая, несомненно, подвергнутая полнейшей дезинфекции больничная палата. И в этом минимализме режиссер разворачивает рассказ об обществе, как о чем-то абсолютно унифицированном и массовом, где почти все одинаковы, с общими желаниями, реакциями, поведенческими стереотипами и, к тому же, все просто неотличимы друг от друга, облаченные в соответствующую униформу (художник по костюмам Райнхард фон дер Таннен). А начинается это еще с детства, как мы видим в самом начале оперы, когда в четырех клетках на прогулку вывозят детей, неразличимых будто клоны, одетых в белые одежды с перекрестием шлейки с поводком, которым управляют воспитательницы-«нянюшки» в такой же униформе: в солнечный день дети должны заниматься определенными активными играми.

Точно так же солнечный день ритуально предполагает массовое принятие уже взрослыми особями некоей порции ультрафиолета, сопровождая это обязательными водными процедурами, И иронично воспринимается хор, поющий «Наконец-то бог послал солнечный денек! Что за воздух! Что за небо!», проделывающий при этом нехитрые физические упражнения в соответствующе унифицированных пляжных костюмах начала XX века. И на девичнике у Лизы все в одинаковых черных беретиках и шелковых до пола плащах с капюшонами выглядят как выпускницы одного закрытого монастырского учебного заведения, собравшиеся к тому же на некую мистическую тусовку на кладбище среди надгробий.

Но настоящим торжеством «омассовления» становится сцена бала, где черная толпа в чем-то шинелеобразном, в фуражках с плюмажами и черными очками слепых заполняет всю сцену, заставляя вспомнить: «Стая воронов слеталась…», выстраиваясь периодически в шеренги и поглощая главных персонажей, и где апофеозом становится финальное истовое всеобщее фанатское поклонение некоему кумиру, и здесь не важна персоналия: императрица, рок-звезда или скелет в бриллиантовом кокошнике.

На фоне всей этой черно-белой массы режут глаз две цветовые аномалии: ярко красная гусарская форма Германа и зеленое платье Графини. С аномальностью Германа все понятно с первого же взгляда, перед нами человек далеко за гранью нервного срыва. Он рассказывает Томскому о своих любовных страданиях и в музыке звучит подтверждение этих любовных страданий и томлений, но язык тела не врет, как утверждают психологи, и Герман Брендона Йовановича так чувственно гладит зеленое сукно игорного стола и так страстно прижимается к нему, как ни разу потом не дотронется до Лизы.

Потому что причина нервной аномалии – это вовсе не любовь к Лизе, а то, что Герман оказался волей случая «не в своей» униформе, которая потому и смотрится вовсе не гусарской формой, а простой ливреей. Он – явный «человек массы» одного порядка – оказался в мундире «массы» другого, и у него не получается соответствовать этому ни по своим личностным качествам, ни по своему общественному или имущественному статусу: вот что его «томит и гложет». Блеклая внешность с «галантерейным» пробором и волосатым торсом – вот и все чем он может заявить о себе миру (и даже некая блеклость голоса и погрешности вокала работают на этот образ). Вот если бы он вдруг стал богат и знатен, тогда бы все встало на свои места – отсюда и «любовь» к Лизе, и страсть к зеленому сукну игорного стола.

Вторая «аномалия» – Графиня, тоже явно психически нестабильная: она навсегда в своем сознании застряла в возрасте «Венеры московской». В воздушном платье с пышным бантом, так не соответствующем ее возрасту, она по-прежнему ждет всеобщей любви и поклонения. И пристальный взгляд Германа для нее подтверждение этого. И поэтому «мне страшно» в первом акте звучит у нее почти кокетливо, и ночное появление Германа в своей спальне она воспринимает как явление очередного пылкого поклонника ее красоты, которого надо вознаградить за страстность. Графиня в замечательном исполнении Ханны Шварц между двумя позами безжизненно свесившегося в кресле лысого манекена в первом случае во сне, во втором – в смерти, проживает свое последнее в жизни эротическое приключение с таким простодушием и верой в свою сексуальную притягательность, принимая даже направленный на нее пистолет за некую эротическую игрушку, что Герман невольно проявляет ответную реакцию. К тому же, похоже, она совсем не понимает, какую-такую тайну трех карт требует раскрыть Герман. Да и какую тайну может знать эта тщедушная с кукольно распахнутыми глазами престарелая кокетка, полностью лишенная в этой постановке всякого намека на инфернальность.

Вся инфернальность и мистическая таинственность отданы господину Томскому «со товарищи». Томский, залихватски исполненный Владиславом Сулимским, – этакий бес, мастер интриги и манипуляции, который ведет все действие, дергая всех за ниточки. И ему в этом преотменно помогают Сурин – Станислав Трофимов и Чекалинский – Александр Кравец. Эта троица вполне пресыщенных жизнью любителей острых ощущений за столом с зеленым сукном не прочь поразвлечься и другим способом, например, «затравить зверя», то бишь, неуравновешенного аутсайдера, вот такого, как Герман.

И делают они это достаточно изобретательно, например, придумывая на ходу историю таинственных трех карт, известных Графине, интуитивно понимая, что это то, на что он может купиться, а, может, и не интуитивно: уж больно похожи эти трое на каких-то мистических персонажей – то ли бесов, то ли вурдалаков. Даже их униформа – шубы, этот несомненный признак богатства и роскоши – в то же время выглядит и как знак принадлежности к миру леших или какой-то подобной нежити. К тому же эти игруны не прочь поразвлечься и в более широком диапазоне. Например, организовывая пастораль «Искренность пастушки», Томский, подмигивая и вовлекая в свою игру Полину (Оксана Волкова), то ли не слишком доброжелательную подругу Лизы, то ли просто шкодливую ведьмочку, сотворит некое действо, целью которого является манипуляция чувствами и мыслями, а, в конечном счете, и судьбами трех человек: Германа, Лизы и Елецкого. И делает он это с дьявольски снайперской точностью, выбрав самый ключевой и поддающийся элемент – Лизу.

Cудя по всему, Лиза – недавняя выпускница элитной школы со строжайшей муштрой, вынесла оттуда страстную ненависть к любым ритуалам и обычаям. Символом ее освобождения стала возможность постоянно менять наряды далекие от любых униформ, и нельзя не отметить, что Евгения Муравьева смотрится в них отлично. С юношеским максимализмом отвергая любую рутину, Лиза не слушает и не слышит Елецкого, обращающегося к ней со словами любви, и Нойенфельс визуализирует ее мысли о будущих устоявшихся семейных буднях, которые она считает неизбежными с таким предсказуемо благополучным мужем.

Эта девушка с некими «идеями» мечтает о необычной судьбе и необычном возлюбленном. И здесь как раз вовремя на глаза попадается Герман со своей аномальностью. А тут еще и Томский проказничает с пасторалью об истинной любви не во дворце, а в хижине. Лиза делает свой выбор и проигрывает, потому что, меняя просто знак с плюса на минус, выбирая протест вместо согласия, можно все равно оставаться заурядным «массовым человеком», то есть замечающим и ценящим только то, что на поверхности, не видя сути вещей, не заглядывая вглубь.

А сутью здесь является то, что она проглядела единственного немассового и незаурядного человека, единственную личность в этой толпе, причем человека бывшего от нее близко-близко – князя Елецкого. Кстати, он еще и единственный, кто в спектакле носит настоящую форму: ведь нельзя же всерьез воспринимать как форму расхристанную ливрею Германа. И как-то не сразу бросается в глаза, что мундир князя – это третья цветовая аномалия спектакля: он синий с голубой орденской лентой в отличие от всех остальных черно-белых персонажей. Чем же он отличается от общей массы? Ответом на это могут быть слова Ортеги-и-Гассета, первого исследователя феномена массового общества: «Человек массы просто обходится без морали, ибо всякая мораль в основе своей – чувство подчинения чему-то, сознание служения и долга». И отличие Елецкого именно в том, что он человек долга. Именно об этом его знаменитая ария. О том долге супруга, который он с радостью принимает, и о том служении любимой, которое он предлагает Лизе. Но ей ближе горячечный шантаж Германа, приправленный пошловато заезженным: «Красавица, богиня, ангел».

Именно Елецкий по воле режиссера становится главным героем финальной сцены в игорном доме, где он появляется почти как романтический герой: белая рубашка, чуть распахнутая на груди и перекинутый через плечо мундир. И у Игоря Головатенко получается дать нам почувствовать в своем герое силу, волю и достоинство. А достоинство Елецкому понадобится, когда «мохнатая камарилья», почувствовав лакомую новую жертву (князь в аутсайдеры попал!) – попытается затеять новую игру.

Но все фривольности за гранью фола Томского о «сучочках» Елецкий не удостаивает вниманием: на роль жертвы он явно не подходит. Вообще эта шубная команда именно на своей территории – в игорном доме – теряет всю свою демоническую инфернальность. Какие там бесы или лешие… Да просто подгулявшие купчики: по-простецки с присядками отплясывают под «Игрецкую» и мелко суетятся за карточным столом. И в какое возбуждение повергает их Герман, начиная играть по-крупному и выигрывая. Ошеломлен Томский: выдуманные им самим таинственные три карты непостижимым образом начинают действовать. И как забавно они все, как завороженные, движутся гуськом за выигравшим Германом, будто дети за Птицеловом, – он в миг из аутсайдеров превращается в кумира.

И тогда этот человек в красной ливрее провозглашает кредо «массового человека»:

«Что наша жизнь? — Игра!
Добро и зло — одни мечты!
Труд, честность — сказки для бабья».

Вот они – те слова, которые объясняют все, что происходило в этот вечер на сцене в Зальцбурге. Ханс Нойенфельс через оптическую систему «Пиковой дамы» препарирует современное массовое общество потребления и постмодернизма – общество, для которого игра стала важнейшей жизненной целью и потребностью.

Дети, которые даже играют не всерьез, а на поводке; взрослые, для которых солнечный день – повод для отдыха и получения удовольствия; девушки, заигрывающие со смертью; бальная ассамблея, стаей воронов слетевшаяся, чтобы поглазеть на успешных в жизненной игре и самой прикоснуться к этому успеху, и потом, задыхаясь от счастья, лицезреть удачливого кумира, пусть он даже давно мертв. Вот Нойенфельс, следуя по оперному либретто, сменяет оптику и рассматривает более крупно тех самых успешных «хозяев жизни», жизнь которых тоже полностью поглощена только игрой, в самых разных проявлениях. Добро и зло тут даже не мечты. Оптический прицел спектакля опять меняется, и то, что для современного общества давно уже не аномально, вдруг проявляется таковым со всей наглядностью. Мы ведь давно уже привыкли считать нормальными юношей (хоть тут и не важен пол), жаждущих успеха вовсе и не за счет таланта и труда – «сказки для бабья», а благодаря либо удачной партии, либо любым путем сорванному кушу. И уже никого не удивляют перезрелые Аполлоны и Венеры, которые, к радости желтой прессы, поражают всех на восьмом десятке своими сексуальными победами. И юные девы, отвергающие даже мысль о семейном долге ради вечного праздника любовной игры, – тоже явление все более распространенное. Играть, играть и играть… Везде, всегда и со всем, даже со смертью… Но здесь всегда один и тот же победитель. И Герман, доказав это, поглощается, как очередная жертва игорным столом. «А дальнейшее…» Звучит дивная светлая и трагическая музыка Чайковского и сидящие вокруг игорного стола люди, как и те, кто сидит в зрительном зале, так и те, кто сидит перед мониторами застывают в раздумье… О гибели Германа, о судьбах человеческих или о путях современного общества?

 

 

фото: кадры с трансляции на medici.tv

Все права защищены. Копирование запрещено.