Соната для виолончели № 1 ми минор, созданная Иоганнесом Брамсом в 1865 г., по интонационному и образному строю близка Фортепианному квинтету фа минор. Во многих отношениях она предвосхищает Симфонию № 4: в этом произведении тоже противопоставляются лирическая элегичность и суровый драматизм, совпадает тональность сонаты и симфонии. Не вполне обычна для композитора трехчастная структура цикла, которая возникает здесь у Брамса впервые.
Первая часть сонаты – Allegro non troppo – написана в сонатной форме, но удивительно кантиленна, в ней в полной мере раскрывается природа виолончели как «поющего» инструмента. Главная партия, слагающаяся из множества элементов (подобно главной партии первой части соль-минорного квартета) излагается в виде «монолога» виолончели. Широкий диапазон темы позволяет продемонстрировать во всей красе выразительные возможности инструмента в различных регистрах. Все последующие темы экспозиции «вырастают» из главной. Ее лирические интонации трансформируются в энергичную и суровую побочную партию, излагаемую в си миноре. В ней зарождается квартовая интонация, дающая начало заключительной партии – спокойной, напоминающей тихую колыбельную. Очертания общего плана экспозиции воспроизводятся в разработке, причем кульминация приходится на развитие музыкального материала побочной партии. Главным приемом развития становится вариантное преобразование тематического материала, придающее первой части особую цельность. В ней господствуют лирические образы, элегические настроения.
В Сонате для виолончели № 1 Иоганнес Брамс отказывается от медленной части, таким образом, центральное положение в цикле занимает Allegretto quasi Menuetto. Как правило, появление менуэта в сонатном цикле в эпоху романтизма, в том числе в произведениях Брамса, становилось своеобразным «видением прошлого», вызывающим ассоциацию с творчеством Йозефа Гайдна, то вторая часть виолончельной сонаты напоминает скорее о Вольфганге Амадее Моцарте и даже о Франце Шуберте, поскольку наряду с чертами менуэта в ней присутствует вальсовость. В первой теме ощущается оттенок стилизации, но по мере развития темы он исчезает под «натиском» эмоционального нарастания. В трио нет даже намека на стилизацию – здесь движения души раскрываются в полной мере в мелодических линиях, наслаивающихся друг на друга. Все темы второй части интонационно связаны с первой. Вступление основано на секундовом опевании пятой ступени (шестая – пятая – четвертая – пятая), которая представляет собой один из вариантов тематического зерна первой части, но если там она носила экспрессивный характер, то в теме менуэта приобретает оттенок юмора. Вплетаются во вступление и те интонации, которыми первая часть завершалась, а начало первой темы напоминает начало ее побочной партии. Мотив, присутствовавший во вступлении, появляется и в трио, где он становится обостренно-выразительным и жалобным благодаря повышенной четвертой ступени.
Финал – Allegro – отличается от двух предыдущих частей и суровым характером, и возросшей ролью фортепианной партии, которая приобретает здесь поистине монументальное звучание. Четвертая часть перекликается с образами и интонациями музыки Иоганна Себастьяна Баха. Особенно заметно это в главной партии, в которой проявляется сходство с темой ми-минорной фуги из «Хорошо темперированного клавира». Реприза финала имеет зеркальное построение – суровая тема, которой открывалась заключительная часть Сонаты для виолончели ми минор, завершает ее, подводя итог не столько в результате развития, сколько подтверждая ту идею, которая была задана изначально.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев