Иоганн Себастьян Бах. Органная фантазия и фуга соль минор BWV 542Органная фантазия и фуга соль минор BWV 542 относится к веймарскому периоду творчества Иоганна Себастьяна Баха. Это произведение отличается многогранностью мыслей и чувств, выраженных в нем. С исключительной психологической глубиной раскрываются в нем глубоко различные между собою образы, но контрастность сочетается с органичной целостностью.

Между двумя составляющими цикла – фугой и предшествующей ей фантазией – нельзя обнаружить прямых тематических связей, но, несмотря на это, они представляются неразрывно связанными частями единого целого. Главную роль в этом синтезе играет принцип единства и борьбы противоположностей – фантазия и фуга не могут существовать по отдельности, поскольку дополняют друг друга благодаря своей контрастности: фантазия экспрессивна, драматична, даже трагичная – фуга красочна, полнокровна, исполнена радостных чувств. Образное содержание каждой из частей цикла обладает такой глубиной, что даже их традиционное соотношение оказывается пересмотренным: фантазию здесь уже нельзя воспринимать как вступление к фуге, две части цикла становятся равнозначными, уравновешивая друг друга. Единство цикла при этом достигает такой степени, что его части «заимствуют» друг у друга приемы музыкального развития, традиционно присущие им: в фантазии присутствует имитационный раздел, роднящий ее с фугой, а коде фуги присуща импровизационность, характерная для жанра фантазии.

В фантазии, открывающейся патетическими фигурациями, украшенными мордентами и трелями, воплощены две образные сферы – вдохновенная лирика и драматический пафос. В структуре ее выделяются два раздела. Первый из них более скромен по масштабу, а по особенностям изложения и фактуре наиболее характерен для фантазии – ему присуща обычная для данного жанра импровизационность. Во втором разделе господствует имитационная полифония, в качестве основной темы выступает мелодия, позаимствованная композитором из протестантского хорала.

Контрастность двух образных сфер, воплощаемых в фантазии, усугубляется способами их сопоставления – эпизоды, отличающиеся друг от друга по образному строю, не соединяются какими-либо связующими звеньями, переходными построениями, их разделяют короткие цезуры, обостряющие образные противопоставления. Драматический пафос фантазии усиливается благодаря специфическим органным приемам изложения – мощные аккорды, гулкая педаль, напряженные сочетания регистров (особенно в тех моментах, когда мелодические интонации приобретают декламационный характер).

В многогранной, психологически глубокой тематической разработке контрастные музыкальные образы то обостряют свою противоположность, то сближаются, приходя в конечном итоге к полному слиянию. Центральной кульминацией фантазии становится ее заключительное построение – кода, в которой трагический пафос достигает наивысшей точки. Мажорный аккорд, завершающий эту острую «драму», воспринимается не просто как следование традициям эпохи, но и как еще одно выражение драматической контрастности, присущей фантазии, как внезапная «вспышка света».

Одним из проявлений единства фантазии и фуги становится их общий размер, но тема фуги отличается от музыкального материала предшествующей части цикла. Если в фантазии использовался протестантский хорал, то тема фуги генетически связана с музыкой светской. Ей свойственна скерциозность и даже оттенок танцевальности – и эти черты кажутся весьма неожиданными после грандиозного, подчеркнуто значительного завершения фантазии (контраст усугубляется одноголосным изложением темы фуги после аккордов, завершающих фантазию). Ритмически острая и мелодически подвижная тема строится на секвенции, звенья которой разделены октавными скачками. Радостное настроение, пронизывающее экспозицию, находит выражение и в виртуозности фактуры с постепенным расширением диапазона по мере появления новых голосов, и в общей устремленности движения.

В разработке тема развивается только в тех голосах, которые исполняются на мануалах. Динамичность развития подчеркивается введением интермедий – новый тематизм, возникающий в них, отличается яркой индивидуальностью. Особую роль играет интермедия, основанная на квартовом ходе – ее решительная ритмическая «поступь» не раз вторгается в музыкальную ткань фуги.

Форма фуги наделена чертами трехчастности: первый раздел слагается из экспозиции и контрэкспозиции, далее следует разработочная часть, реприза сокращена. Эту структуру пронизывают подъемы и спады, складывающиеся в единую линию развития, приводящую к кульминации, отмеченной мощной аккордовой фактурой.

 

Все права защищены. Копирование запрещено