Анубис Римского пригорода

Однажды Вольтер спорил со своим знакомым о драматургии, предпочитая классицизм Расина «грубому» и отдающему духом средневековья Шекспиру. Его оппонент сравнил слог англичанина с собором Парижской Богоматери, внезапно пришедшим в движение, – и Вольтер признал свое поражение, впечатленный этой макабрической и завораживающей фантазией.

Подобными сравнениями можно описать и манеру итальянского режиссера Маттео Гарроне. Его сюжеты похожи на подъемный кран, крепко стоящий на сваях главных образов. И вдруг металлическая конструкция обрастает плотью, щупальцами, и как хтонический кракен из древних легенд, затягивает всех свидетелей в пучины кинематографической стихии, где в обличье многоликих созданий угадываются черты героев фольклора.

Туда, на дно цивилизации, не пробиваются лучи искусственного солнца современности. Его обитатели честны, прямолинейны, а их существование полноценно, хоть и подчинено «морфологии волшебной сказки» – потому они так и интересуют Гарроне.

Вот и герои его нового фильма «Догмэн» не ведают, что творится за пределами римского пригорода, где у каждого из них есть свое маленькое дело (или даже два). Так, например, Марчелло заведует собачьей гостиницей, и продает кокаин. А его друг Симеоне – бывший боксер и грабитель, заодно терроризирует всю округу.

 

У него есть две главные обсессии – мотоцикл и кокаин. У субтильного и скромного Марчелло приоритеты другие – дочь и уважение друзей. Между Марчелло и Симеоне существует странная связь. Они близкие друзья, хотя у них и нет ничего общего.

Для Гарроне разделять архетип главного героя на два персонажа – привычное дело. Ему нравится наблюдать за противостоянием физически сильного и слабого начал, обособленных, но психологически единых. В каждом из героев есть нечто, что есть только в другом, – это определяет их «связанность насмерть». Ведь то, что было разделено, всегда будет стремиться вновь стать единым целым.

Однако с чем мы имеем здесь дело? С восточной гармонией противоположностей, или с классической бинарной оппозицией? В качестве ориентира в исследовании фильма Гарроне надо держать в уме два образа – древнеегипетского Анубиса, того самого человека-пса, и ницшеанский образ трансформации Духа, когда лев должен стать ребенком.

 

В отличие от художников, пытающихся воссоздать сиюминутную гармонию Бытия из фрагментов сущего, Гарроне преследует иную цель. Его интересует ситуация, когда нарушается положение вещей, и состояния единства оказывается недостижимым. При этом он не брезгует искать истину в грязных источниках. Ему интересно наблюдать, как герои, сами того не замечая, обращаются против своего естества из причин еще более глубинных.

Гарроне считает, что даже априорная форма бытия не вполне самодостаточна. Кроме себя самого, она содержит потенциал конфликта, залог драматургии. Вот и в людях противоречия кристаллизуются из пустоты. Так, в конце концов, связь между Симеоне и Марчелло обращается против себя самой. Говоря житейски, они больше не могут быть вместе. И сразу ясно, что без крови тут не обойтись.

Как писал Ницше, пространство для новых ценностей может возникнуть только после того, как старые ценности будут вырваны с корнем.

Между Симеоне и Марчелло всегда были конфликты. И всегда они улаживали их без слов, через разделение некого аффекта, будь то совместный поход в клуб, или стычка, после которой Марчелло везет раненого Симеоне к его маме.

Так что даже когда Марчелло по вине Симеоне теряет свободу, он еще не придает этому большого значения. Куда значительнее оказываются последствия – соседи отказываются от Марчелло, изгоняя его из своей стаи.

Люди борются за существование до самозабвения, будто за некий трофей. Гарроне показывает, как оно приобретает автономность и силой разрывает связи человека с многочисленными фигурами из его прошлого, чтобы освободить место или для нового объекта привязанности, или для пустоты.

Марчелло не способен победить Симеоне только лишь своими силами. В чем же его преимущество? В Симеоне звериное начало превалирует над человеческим. Он силен, но не является самой силой, поэтому он так зависим – от кокаина, от мамы, от своего мотоцикла.

Чувствительный Марчелло привязан к нему, как к самому лучшему другу. Однако его звериное начало божественно. Ему, как Анубису, интуитивно знакомо понятие свободы, побеждающей смерть. И сцена с чихуахуа ярко это иллюстрирует.

Марчелло способен выйти из себя, отрешившись от своего характера, привычек, от своей личности. Поэтому он способен вести извечную борьбу сыновей. Но не против отца – Гарроне мало интересуют фрейдистские заморочки, – его фигуру здесь замещает метафизическое представление о картине мира, становящейся средой для существования.

Кульминацию этой борьбы символизируют брошенная детская площадка и пустое футбольное поле в конце фильма. Эти и другие образы фильма, насыщенные и поэтически выразительные, намекают и на то, что хоть действующим лицам около сорока, «Догмэн» – это еще и фильм о взрослении.

Ведь только вернувшись к первоосновам, к образу ребенка, означающему у Ницше обновление, дух может оказаться готовым принять новые ценности. Вслед за ним и сам человек может двигаться дальше, как канатоходец, держащий в руках, вместо шеста, тело себя прежнего.

Невнимательному зрителю может показаться, что фильм поэтизирует разрушение. На самом деле, это не так. Во-первых, Гарроне ни разу не сбивается, и не начинает мельчить в метафорах. Например, работая с главными метафорическими объектами фильма, свободой и зависимостью, Гарроне использует только бытовые образы. Он соблюдает дистанцию, не дающую мозгу выделить художественный прием, как неестественный и мешающий восприятию.

Словом, полотно «Догмэна» масштабно и нарисовано крупными мазками. Если на то пошло, Гарроне однозначно ближе к Караваджо, чем к Де Кирико.

И самое главное, исследуя борьбу слабого и сильного (а согласно Лао Цзы, слабое всегда побеждает сильное) и повествуя о разрушении гармонии, Гарроне дает понять, что это еще не конец. Разрушение предпочтительнее стагнации, то есть насильственного и противоестественного сохранения равновесия.

Гармония всегда стремится, разрушив, восстановить себя в новых образах – и в этом ее исключительное преимущество перед ее слугой, асимметричным в своей субъективности человеком.

 

 

 

Все права защищены. Копирование запрещено.

 

Просмотров: 56