Абсурдные миры Йоргоса Лантимоса

Йоргос Лантимос, если задуматься, главный современный европейский режиссер из «молодого поколения». Ему всего 44 года (Ханеке, например, снял свой первый полнометражный фильм в 47), и его режиссерская биография пока что преодолевает пубертатный период. Однако все пять фильмов Лантимоса, включая самый новый, «Убийство священного оленя», еще не добравшийся до российского проката, и пробу пера «Кинетту», – это законченные в своей обтекаемости миры, восхищающие удивительным балансом формы и содержания.

Кадр из фильма «Клык»

Успех режиссера во многом беспрецедентен. Уже фильм «Клык» – абсолютно артхаусная, абсурдистская притча – совершенно неожиданно, в первую очередь для самого режиссера, получил номинацию на «Оскар». Спустя несколько лет Лантимос переезжает в Британию, где начинает снимать голливудских звезд: Колина Фаррела, Николь Кидман, Рэйчел Вайс. В данный момент он планирует еще один проект, уже в самой Америке. При всем том, новые фильмы режиссера вряд ли уступают его ранним работам в бескомпромиссности. Напротив, тот же «Лобстер» демонстрирует изрядную прогрессию в изощренности режиссерской выдумки.

Кадр из фильма «Клык»

Вероятно, обстоятельность, с которой режиссер проектирует безумные сюжетные инверсии своих сценариев, распространяется и на его манеру вести дела – редкость для современных постановщиков, тяготеющих к затворничеству и социофобии. Так каковы же элементы modus operandi этого удивительного грека? В преддверии выхода нового фильма Лантимоса «Убийство священного оленя», мы разберем некоторые его режиссерские кредо на самых что ни на есть наглядных примерах.

Кадр из фильма «Клык»

  1. Изоляция

Лантимос практически всегда помещает своих персонажей в герметичную среду, изолированную от социума. В «Клыке» это – семья, буквально отгородившаяся от мира забором. Трое детей воспитываются в полном неведении того факта, что за оградой находится пространство, тоже в принципе пригодное для жизни. Микромир становится макромиром, и неизбежно искажает первоначально заданные установки норм поведения и восприятия. В «Альпах» диспозиция меняется. Мы наблюдаем за деятельностью сотрудников одной необычной организации, предоставляющей в семьи, где кто-то недавно умер, актеров, временно исполняющих роль отошедших. Актеры, будто стволовые клетки (или плацебо), пытаются сымитировать некую структуру знаков, по которым когда-то были известны люди. И родственники с готовностью пользуются этим средством, пока затягиваются раны душевные. В «Лобстере» одним из главных мотивов снова является конфронтация между коллективным началом и индивидуальным. Лантимос рисует картины общества, в котором все, кто остался без пары, отправляются в специальный отель, где им дают шанс «исправиться», а если этого не происходит, превращают в животных. Мир внутри отеля также делится на две части – тех, кто честно пытается играть по правилам, и группу ренегатов, обосновавшихся в близлежащем лесу.

Кадр из фильма «Альпы»

 

Абсурд

Вслед за Самуэлем Беккетом, Лантимос провозглашает своим девизом reductio ad absurdum. Бессмыслица, возведенная в апофеоз, регламентированная подробной картой идиотизма, размеченной маячками эпицентров безумия – вот главные «климатические» условия существования людей в среде его фильмов. Уже сами фабулы и «Клыка», и «Альп», и «Лобстера», заставляют вздыматься брови и возбуждают интерес только своей нетривиальностью. Разработка сценария для Лантимоса – важнейший процесс, напоминающий юнгианские техники свободных ассоциаций и активного воображения. Вместе со своим сценаристом он отдается полету фантазии, останавливаясь на десятках деталей, начинающих, кажется, жить собственной жизнью.

Кадр из фильма «Альпы»

В «Клыке» градус абсурда накаляется до предела идиосинкразии, особенно, если начать смотреть это кино, скажем, минуты с пятой, не будучи знакомым с синопсисом. Родители говорят детям, что зомби – это такие цветочки, самолеты, пролетающие над участком – пластиковые, а случайно забежавшая кошка – ужасный хищник, которого стоит остерегаться, если еще жизнь дорога. И все это с абсолютно серьезным выражением лица, без намека на усмешку и вообще какую-ту эмоцию. Этим нагнетающим и смех, и абсурд приемом Лантимос пользуется из фильма в фильм. Абсурд для героев «Клыка» – не праздная мозговая игра, а главное оружие против большого мира, позаимствованное из него же, и потому постоянно обращающееся против них самих.

Кадр из фильма «Лобстер»

В «Альпах» абсурд возводится в степень, становясь одной из жизненно важных привилегий бытия невозмутимых обывателей, желающих свести в его стезю даже событие смерти. Для актеров же из труппы и вовсе нет ничего серьезней абсурда, поскольку он – их средство существования. И когда в конце фильма одной из актрис объявляют, что ее в наказание за измену правилам клуба сейчас ударят битой и, если кровь будет красная, она будет изгнана, а если синяя – останется, зритель, посмеиваясь, все-таки ждет: а что, если?.. Ведь полагаясь на бессмыслицу в качестве константы существования, кроме смеха, можно ожидать всего чего угодно.

Кадр из фильма «Лобстер»

В «Лобстере» абсурд – это уже основополагающая система социального строя, настолько развитая, что фильм в эскалации фантазии режиссера окончательно сменил жанровое определение на «фантастику». Важно, что именно выдумка Лантимоса, некая врожденная способность к метаморфозе символа, развернула мир «Лобстера» в область всеобъемлющей фантасмагории, ставящей свои условия людям и животным. Это уже нечто большее, чем притча. Кроме как антиутопией это никак и не назвать. И в лучших традициях умершего жанра, в виртуозно закрученных идеях режиссера безошибочно диагностируются различные комплексы и прочие хвори, свойственные духу времени, определяющему современного человека в настоящую зависимость от reductio ad absurdum. Абсурд сегодня – вопрос жизни и смерти, и при этом он философичен больше чем когда бы то ни было. Просто лишь единицам, в том числе нашему герою, удается его поэтически точная формулировка.

Кадр из фильма «Лобстер»

  1. Кино

Лантимос – еще один режиссер-синефил, использующий в своих фильмах множество ссылок как на артхаусные, так и на коммерческие фильмы. Кино фигурирует в его сюжетах и в более содержательном смысле, в качестве еще одного измерения реальности, своеобразного запределья, в которое, за общей абсурдностью самого мира, стоит обращаться, дабы обрести, как это в свою очередь ни абсурдно, мерило истины. Именно так поступают, например, герои «Клыка», для которых случайно увиденный фильм «Челюсти» становится настоящим открытием реального. Они понимают, что мир «за пределами» не просто существует, но и представляет определенный интерес. В «Альпах» Лантимос идет дальше, и своеобразными значками реального для его героев становятся имена голливудских знаменитостей. Устраиваясь на работу в семью, потерявшую одного из своих членов, актеры «Альп» для начала узнают, от чьих ролей был в восторге покойник. Так «Брэд Питт» становится очередным, одним из самых надежных, к слову, средств коммуникации в этом мире. В «Лобстере» и в «Убийстве священного оленя» режиссер развивает эту идею, и с успехом доказывает, что даже звезды могут играть в артхаусном кино и воплощать сложные, нетривиальные задумки.

Для Лантимоса кинематограф – самый доступный из всех языков. Поэтому с такой легкостью он переходит с греческих актеров на английских, а с английских на голливудских. Мигрируя между странами, он берет с собой и своих персонажей, переходящих из фильма в фильм как бы через онтогенез родственного древа. Одно семейство может разбросать в столетиях по разным странам, пока стирается генетический код и упраздняется родство. Но кинематограф хорош тем, что время в нем работает совершенно по-другому, и психологическая преемственность помогает персонажам Лантимоса сохранять ассоциативную связь между собой, – притом, что с первого взгляда между ними мало общего. Но вы ни за что не спутаете их с кем-то то еще. В усложнении психологического контрапункта есть и еще один смысл – так Лантимос связывает между собой приобретающий дополнительные измерения мир его сюжетов. Так же, как и герои, эволюционирует образ репрезентируемой им художественной версии реальности. Ширятся, и вскоре исчезают границы. Замкнутый мирок «Клыка» раздается в бескрайнее зазеркалье «Лобстера». Пожалуй, именно в «Лобстере» развернутость конфликтов личности в перспективе закономерностей мироздания достигает апогея, позволяя применить к фильму уже набившую оскомину характеристику мифа. Однако вовсе не древнегреческого, а вполне себе современного. Мифологема «Лобстера» образно резонирует со скрытым нервом действительности, повторяя его пульсацию в точности до такта, настраивая память человека как вида и его интуицию в психологическую протяженность, как оно и бывает на территории настоящего мифа. Сложно превзойти подобное достижение, и уже скоро мы узнаем, удалось ли это «Убийству священного оленя», выходящему в прокат в начале следующего года.

Все права защищены. Копирование запрещено.

Просмотров: 479