В первой половине ХХ столетия во всей Европе, пожалуй, не нашлось бы ни одного человека, чью жизнь в той или иной мере не искалечила бы Первая мировая война. Не обошла она стороной и австрийского пианиста Пауля Витгенштейна. Талантливый молодой музыкант, блестяще дебютировавший в Вене в 1913 г., с началом войны ушел на фронт и в результате ранения лишился правой руки. Казалось бы, это должно было раз и навсегда похоронить все мечты об исполнительской карьере, но нет – Витгенштейн не сдался. Ведь левая рука была цела и работоспособна, и ею он владел в совершенстве! Пианист продолжал выступать, создавая собственные транскрипции произведений Иоганна Себастьяна Баха, Эдварда Грига и других композиторов для левой руки. Однако особому пианисту нужен был особый репертуар, написанные специально с учетом исполнения левой рукой. Первым на его просьбу откликнулся Йозеф Лабор – музыкант, которому слепота не помешала стать пианистом-виртуозом и композитором, а позднее репертуар для Витгенштейна создавали и Рихард Штраус, и Сергей Сергеевич Прокофьев, и многие другие композиторы. Но самым известным произведением для левой руки стал Концерт для фортепиано с оркестром № 2 ре мажор.

Работа над этим произведением (а также над Первым концертом, который композитор сочинял параллельно со Вторым) настолько увлекла Равеля, что он отложил работу над героической ораторией о Жанне д’Арк (она так и не была написана). Можно с уверенностью сказать: Равель понимал, что пишет музыку не для инвалида, а для виртуоза – фортепианная партия Концерта весьма сложна, несмотря на то, что исполняется одной рукой… точнее, именно поэтому она и сложна. Равель понимал, насколько трудная задача поставлена перед ним: нельзя было допустить, чтобы партия фортепиано казалась слишком легковесной, поэтому он стремился сделать ее фактуру монументальной и даже помпезной. Впрочем, трудностей Равель не боялся никогда – напротив, он любил их преодолевать. Вероятно, это помогало ему очень хорошо понимать Пауля Витгенштейна. Понимал он его и как человека, прошедшего войну, ведь с ее ужасами композитор был знаком не понаслышке (в действующую армию он не попал из-за слабого здоровья, но служил сначала санитаром, затем водителем военного грузовика). Воспоминания об этих грозных событиях не могли не отразиться на образном строе произведения – из всех творений Равеля по мрачности колорита с ним сопоставим разве что фортепианный цикл «Ночной Гаспар». Критики усматривали в этом сочинении «цвета войны – желтой серы и бурого взрыва». Несмотря на мажорную основную тональность, Концерт Равеля – произведение глубоко трагедийное, и именно такую музыку мог создать человек, осознавший всю бессмысленную жестокость войны.

В общем облике Концерта можно усмотреть некоторое сходство со Вторым фортепианным концертом Ференца Листа (ничего удивительного в этом нет – ведь Равель очень ценил творчество Листа). Сходство проявляется и в мрачно-патетическом настроении, и в одночастности. Такой структурой обусловлено непрерывное симфоническое развитие, пронизывающее весь Концерт и сковывающее воедино все его эпизоды. В изложении главной партии выделяется три раздела: крайние – оркестровые (причем в последнем оркестр звучит более мощно, чем в первом), средний – фортепианная каденция. Звуча в самом начале мрачно и угрюмо у контрфагота, суровая и величественная мелодия крепнет и приобретает особую силу к концу изложения. В каденции же тема в ритме сарабанды звучит приподнято-героически благодаря мощным аккордам и бурным пассажам. Лирическая побочная партия излагается на фоне триольных фигураций – и фактура ее так полнозвучна, что трудно поверить, что ее играют одной рукой. Исполненная светлой печали, она кажется образом далекой мечты.

Начало следующего раздела – Allegro – отмечено тональным сдвигом в ми-мажор. Здесь появляются острые ритмы в джазовом духе, а в образном плане грубоватое веселье сопоставляется с печальным величием. В последующей разработке короткие фразы наслаиваются на размеренное ритмическое движение. Как неотвязная мысль звучит нисходящее движение параллельных трезвучий – сначала у труб, затем – в сольной партии. В целом разработка кажется очень энергичной, в чем-то даже агрессивной.

В начале репризы главная партия излагается в слегка измененном виде и очень полнозвучно. Каденция – еще более развернутая, чем в экспозиции – основывается на различных вариантах арпеджио, фортепиано приобретает здесь поистине оркестральное звучание. В дальнейшем музыкальном развитии напряжение нарастает, вторгаются джазовые мотивы из разработки. В заключении концерта мощно низвергаются параллельные трезвучия – их фортепианное изложение дублируется оркестром.

Премьера Концерта № 2, состоявшаяся в ноябре 1931 г. в Вене, сопровождалась разногласиями между композитором и пианистом: Витгенштейн, полагая, что «исполнитель не должен быть рабом», внес некоторые изменения в фортепианную партию, Равель же, утверждая, что «исполнители – рабы», был этим недоволен. Витгенштейн признавался, что лишь со временем смог оценить творение Равеля по достоинству. Концерт с успехом исполнял и он, и другие пианисты.

Все права защищены. Копирование запрещено.