Балет без танца

«Ярославна» Бориса Тищенко в своё время изумила не только музыкальным языком и активным включением хорового пения в партитуру балета, но, прежде всего, неожиданным поворотом в характеристике Игоря. Тогда, в 70-е годы, Игорь как антигерой выглядел абсолютным нонсенсом. Но автор музыки и постановщики были так художественно убедительны, что даже власти смирились с успехом спектакля. Позже тема Игоря-антигероя стала активно просачиваться в постановки классического «Князя Игоря» Александра Бородина, тем более что разрозненность прижизненных авторских фрагментов партитуры и её незавершённость давали право на многое. Свою неожиданную трактовку образа предложил Дмитрий Черняков в оперном спектакле нью-йоркского МЭТ. Немало интересного, разработанного музыковедом-исследователем Евгением Левашовым, использовал и Андрей Борисов в своей постановке оперы Бородина в Якутском театре.

Владимир Варнава определил своей новой работой чёткую позицию в отношении Игоря–антигероя и затмения как состояния человеческой души. Только вот художественные средства, использованные хореографом, оказались компромиссными.

«Кино» из первого акта. Фото: Наташа Разина @Мариинский театр

…Сидя на рукояти огромного меча, обнажённый по пояс, босоногий, задумывает Игорь свой поход. План военный продумывает, долго-долго с мечом общаясь, взаимодействуя: то растянется на нём, то повернёт, то рукоять с камня-подставки приподнимет, примеряется, по руке ли меч…. В подкрепление смысла действия на заднем плане размыто-графичное чёрно-белое кино изображает мечту героя о сказочно-лихой битве с вражьей нечистью: летят головы драконов, разверзаются пасти, рушатся пронзённые чудища.

Длинное, тяжелое, многозначительное начало действа больше соответствует пантомиме, чем танцу. А между тем, это балет «Ярославна. Затмение» на новой сцене Мариинского театра. По мотивам знаменитого «Слова о полку игореве» на либретто Владимира Варнавы и Константина Фёдорова. Варнава – и хореограф-постановщик.

Конечно же, музыка Бориса Тищенко не предполагает ничего балетно-традиционного, «красивенького». Но, вслушиваясь в тягучую звуковую массу, чуть угловатую, но пластичную и очень образную, всё ждёшь: когда же тело артиста-солиста хотя бы подобием танцевального движения проявит, наконец, пусть жёсткую, прямолинейную, но по-своему страстную idee fixe честолюбца Игоря.

Однако ничего подобного не происходит: на сцене продолжается ритмизованная безэмоциональная иллюстрация событий. Игорь обрастает единомышленниками – воинами (верх одежды – защитные «латы» хоккеистов, шлемы. Низ – серые спортивные трусы). Мужские забавы с мечом кончаются первой жертвой: один из воинов повисает на кончике острия и материализовавшийся из земли Див ‒ зловещее скелетообразное существо ‒ утаскивает его за ноги. Всё ясно, однослойно и мало пластично.

Сцена из спектакля. Див — Григорий Попов. Фото: Валентин Барановский @Мариинский театр

Тогда как Валерий Гергиев раскрывает звучание партитуры Бориса Тищенко с любовью к этой мощной музыке и к острым ощущениям восприятия её в годы студенческой молодости маэстро. С пристальным вниманием к сложной звуковой материи с её профундовыми мужскими песнопениями и хрупкой тонкостью женских хоровых попевок ‒ словно птичьих вскриков. Конечно, жёстко рубленый, непреодолимо прямой мужской ритм – это визитная карточка партитуры, но при этом музыкальная ткань динамически и колористически чрезвычайно разнообразна. Чего никак не скажешь о хореографии – иллюстративной, плоской по смыслам и нетанцевальной по лексике. Даже когда это касается женской лирики. У Ярославны в первом акте прекрасный, развёрнутый музыкальный материал, а движения рваные, словно специально подчёркивающие странную неженственность. Поиск нового языка? Но он уводит в тупик антитанцевальности. И в результате музыка со всей её мрачной остинатностью и пронзительными плачами оказывается на порядок эмоциональнее происходящего на сцене.

С точки зрения образно-театральной в спектакле, безусловно, есть интересные решения. Оригинально придуман эффект затмения, когда «злой дух» Див за верёвку стаскивает с колосников огромный, в половину зеркала сцены, тёмный блин, при ближайшем рассмотрении ‒ космический снимок Луны. Здесь тот случай, когда музыка работает на сценический образ, и наоборот. Эффект появления зловещего «блина» подготовлен холодными свистящими звуками деревянных духовых, поселяющих чувство страха. По мере опускания диска постепенно вступает весь оркестр. Мастер беспредельно нарастающих звучаний и мощных кульминаций, Гергиев превращает финал первого акта в эмоциональный шок. Но достигается он исключительно музыкальными и постановочными средствами, вне возможностей танца.

Ярославна в колесе — Злата Ялинич. Фото: Наташа Разина @Мариинский театр

Справедливости ради: сказать, что танца вовсе нет, было бы неверно. Элемент его явно проявляется во втором акте, когда пляшут чёрные волчицы – половецкие женщины. Танец сменяется опять же театральным эффектом: воины Игоря срывают шкуры с волчиц и обнажённых девушек подвешивают на скале. Выглядит жутковато, но сильно. Соло затравленной волчицы в финале этого эпизода вполне могло быть танцем, но всё оборачивается традиционным бросанием балерины от воина к воину. Потом тот же приём повторится в третьем акте, только там половецкие воины будут толкать-бросать пьяного Игоря. Арка очевидна и вполне уместна. Однако и здесь, в развёрнутой сцене «бесовской свадьбы» с танцевальной лексикой беда: уж очень она примитивна, рисунок рваный и однообразный – скачки, рывки, топтание, содрогания, вращения и всё как-то отдельно. Можно, конечно, назвать сие инакостью хореографического мышления. Но на поверку это механистично и бесконечно однообразно. Несмотря на претензию выглядеть экспрессивно. Часто, когда идёт длинный единый симфонический пласт, действие и движение буквально высасывается из пальца – лишь бы «освоить» музыкальное пространство. О пластической драматургии в таких случаях и речи нет. Даже остро-характерная смена ритма при остинатной попевке не оказывается стимулом для варьирования движений – они, как правило, идут навязчивым повтором. Подобно нехитрым построениям с использованием pattern в попмузыке.

При таком хореографическом контексте говорить о достоинствах исполнителей крайне трудно. Великолепный танцовщик и артист Юрий Смекалов честно выполняет весь порядок нехитрых, но физически напряжных движений своего антигероя, по возможности наделяя их пантомимической выразительностью. Чудеса гимнастического аттракциона демонстрирует Злата Ялинич в борьбе со «спортивным снарядом»: медным колесом-тазом в движении, да ещё с вращающимся дном. Почти цирковой номер под жутковатый «пилящий» оркестровый звук. Вероятно, по идее – это борьба Ярославны со страхами, с одиночеством, а так же клаустрофобией: вырваться на просторы свободного танца балерине с красивыми линиями тела и нежной эмоциональностью удавалось с трудом и ненадолго. Но соло Ярославны – её плач ‒ всё же был похож на танец. Только тот, что скорее называется контемпорари.

Игорь — Юрий Смекалов, Ярославна — Злата Ялинич. Фото: Наташа Разина @Мариинский театр

Дуэтного танца в спектакле наблюдалось не много – ряд угловатых поддержек с особями женского пола ни для них, ни для мужчин погоды не делали. Однако дуэт Ярославны с Игорем в последнем акте состоялся: в стиле акробатического экспрессионизма под пронзительно свистящую музыку.

Выгоднее оказалось положение злодеев: Кончак ‒ Владислав Шумаков зловеще двигал конечностями, напоминая паука, Див ‒ Григорий Попов ползал, пресмыкался и жалил как змея. Им пластика дана весьма характерная, а потому традиционно-выигрышная. Да, кроме того, партии более короткие, надоесть однообразием не успевают.

Так уж случилось, что в дни мариинской премьеры выдалось посмотреть новую версию «Русского Гамлета» Эйфмана. Боже мой, какой шквал фантазии на такт музыки! Какое изобилие абсолютно танцевальных комбинаций! Понятно, что сравнение не слишком правомерно: разные поколения хореографов, разный материал, разное отношение к современному миру. Тем более не хочется сравнивать спектакль Варнавы с творением Олега Виноградова и Юрия Любимова, датированным 1974-м годом: негоже вставать в отвратительную позицию «раньше и вода была мокрее». Да и дело мы имеем в данном случае с явлением совсем иного порядка как по жанровой особенности, так и по художественным качествам. Музыкально-пластический спектакль? Оркестрово-хоровая оратория с пантомимой? Пусть так. Нынче рождается множество жанровых гибридов и это естественный процесс в искусстве ХХ – ХХI века. Только не надо выдавать это за новаторство в балетной лексике. Скудость хореографического мышления никаким жанровым новодельством не прикроешь – большого добра из этого всё равно не выйдет.

Все права защищены. Копирование запрещено