Цинандали: симфония над Алазанской долиной

VIII Международный музыкальный фестиваль в исторической усадьбе Чавчавадзе в Цинандали вновь стал местом встречи выдающихся музыкантов мировой академической сцены.

 

Часть 3-я

 

Сергей Бабаян: искусство слышать голос в тишине

В историческом пространстве Кахетии, где сама атмосфера соединяет европейскую культурную традицию с грузинской памятью и гостеприимством, известный пианист и педагог Сергей Бабаян представил программу песен — музыкальное путешествие от Шуберта и Листа до Комитаса, Рахманинова, Пуленка и Гершвина.

В центре этого путешествия оказалась песня: не как жанр и не как форма, а как первичная человеческая интонация — способность выразить то, для чего иногда недостаточно слов.

Программа охватила несколько столетий и множество музыкальных культур. Шуберт и Шуман, Лист и Рахманинов, Комитас и Канчели, Момпу и Сибелиус, Форе и Пуленк, Трене и Гершвин. Но при всём разнообразии авторов концерт воспринимался не как калейдоскоп произведений, а как единое высказывание.

Бабаян словно предложил публике вслушаться в то, что объединяет совершенно разные музыкальные миры. Не случайно пианист открыл свое выступление с песен Франца Шуберта в транскрипциях Ференца Листа.

«Мельник и ручей», «Приют», баркарола «Песня на воде», «Город», «Гретхен за прялкой», «Серенада Шекспира», «Лесной царь» — это музыка, выросшая из человеческого голоса, но получившая в руках Листа новую, исключительно фортепианную жизнь. Именно здесь особенно ясно проявилась исполнительская эстетика Сергея Бабаяна.

Его фортепиано не стремится имитировать  голос певца. Оно делает нечто более сложное: сохраняет дыхание вокальной фразы. Мелодия может взлетать выше, чем позволил бы певческий диапазон. Басовая линия может становиться вторым персонажем. Внутренние голоса обретают собственную драматургию. А пауза превращается в часть повествования.

Так возникает ощущение, что перед слушателем не транскрипция песни, а её новое рождение.

В «Лесном царе» эта идея достигает почти театральной силы. Шубертовская баллада у Листа превращается в драму одного инструмента, где рояль должен одновременно передать движение, страх, диалог, отчаяние и неумолимость судьбы.

Для пианиста это испытание виртуозности. Для Бабаяна — прежде всего испытание выразительности.

Техническая сложность здесь существует не сама по себе. Она растворяется в драматургии.

После романтического мира Шуберта и Шумана программа постепенно раскрывала свою главную идею — географические и исторические границы музыки условны, если в её основе лежит человеческое чувство.

Рахманинов в транскрипциях Аркадия Володося и Эрла Уайлда, «Муки любви» Фрица Крейслера в транскрипции самого Рахманинова, миниатюры Ференца Листа, Мануэля Марии Понсе — каждый следующий автор добавлял новую интонацию, новый оттенок памяти.

Но особенно важной стала армянская линия вечера.

Для Сергея Бабаяна музыка Комитаса — это не просто часть репертуара. В его исполнении она звучит как пространство культурной памяти.

«Колыбельная», «Ты — платан», «Простота», «Шушики» — произведения, в которых простота оказывается гораздо сильнее внешней эффектности.

Здесь особенно важно не то, насколько громко звучит музыка, а насколько глубоко она обращена к памяти.

Интонация Комитаса словно несёт в себе человеческий голос, существовавший задолго до концертного зала. В ней слышится народная песня, но вместе с ней — история, ландшафт, семейная память, чувство родного дома.

Именно поэтому появление рядом с Комитасом сочинений Гии Канчели, Арно Бабаджаняна и Георгия Сараджяна воспринималось органично. Разные поколения и художественные языки объединяла общая эмоциональная география.

Для Цинандали это особенно значимо.

Фестиваль, созданный как международная площадка для встречи выдающихся музыкантов разных стран и традиций, сам по себе становится пространством культурного диалога. История фестиваля показывает, насколько важную роль в его программе играют камерная музыка и международные коллаборации.

В этом контексте программа Бабаяна выглядела почти манифестом фестивальной идеи: разные культуры могут говорить на одном языке, если этим языком становится музыка.

Вторая половина программы расширяла этот разговор.

Федерико Момпу приносил в него испанскую камерность и почти интимную прозрачность. Ян Сибелиус — северную сдержанность. Исаак Альбенис — темперамент и ритмическую энергию Испании. Хесус Гуриди и Леонид Десятников вводили новые фольклорные интонации.

А затем музыкальный пейзаж менялся вновь.

Габриэль Форе, Франсис Пуленк, Шарль Трене, Джордж Гершвин.

Париж.

Французская chanson.

Ностальгия.

И, наконец, джазовая свобода «Oh, Lady Be Good!».

Так программа, начинавшаяся в мире австро-немецкого романтизма, постепенно пришла к совершенно иному музыкальному языку — но не потеряла своего внутреннего стержня.

Песня оставалась песней. Менялись только её акцент, дыхание, тембр и культурный контекст.

Особое впечатление производило то, как Сергей Бабаян обращается с тишиной.

В его исполнении паузы никогда не становятся промежутком между звуками. Они — часть музыкальной фразы. Иногда именно в ней возникает главное напряжение.

Сергей Бабаян также вышел на сцену в камерных программах, где его партнёрами выступили музыканты международного уровня. В программе с Пинхасом Цукерманом, Ильёй Грингольцем, Саякой Сёдзи, Ори Кам и  Кианом Солтани он исполнил камерно-инструментальные сочинения В. А. Моцарта, И. Брамса, Ф. Мендельсона.

И если в сольном концерте Сергей Бабаян создавал вокруг себя целую вселенную, то камерная музыка позволила увидеть другую сторону его артистизма — способность слышать партнёра, мгновенно реагировать на изменение интонации, уступать инициативу и вновь брать её, когда этого требует музыкальная фраза.

 

«Трагедия Кармен»: опера в поисках новой театральности

Интригу фестивальной программы задала постановка «La Tragédie de Carmen» — камерной адаптации знаменитой оперы Жоржа Бизе, созданной в 1981 году Питером Бруком совместно с драматургом Жаном-Клодом Каррьером и композитором Мариусом Констаном.

Обращение к этой версии «Кармен» само по себе предполагает существенное переосмысление привычного оперного материала. В отличие от оригинала Бизе, с его масштабными массовыми сценами, ярко выраженным национальным колоритом  камерная адаптация Брука концентрирует внимание на психологическом конфликте главных героев.

В центре оказывается трагическая история страсти, одержимости и разрушительной ревности, развивающаяся практически с неотвратимостью античной драмы.

Постановка Дмитрия Крымова, осуществлённая совместно с фестивалем в итальянском Леричи, предложила собственное прочтение этого материала. Музыкальным руководителем выступил Илья Инаишвили. Главные партии исполнили Анита Рачвелишвили (Кармен), Михаил Шешаберидзе (Хозе), Николоз Лагвилава (Эскамильо) и Ана Фроне (Микаэла).

Для режиссёра, чьё театральное мышление формировалось в пространстве драматического театра и визуального искусства, обращение к подобному материалу открывает широкие возможности сценического эксперимента.

Однако именно здесь возникает и принципиальный вопрос о соотношении режиссёрской концепции и музыкальной драматургии.

Камерная версия «Кармен» уже сама по себе представляет радикальное сокращение и переосмысление оригинальной оперы. Дополнительное режиссёрское вмешательство неизбежно меняет привычную систему художественных координат, заставляя зрителя заново оценивать мотивы поступков персонажей и саму природу трагического конфликта.

Показ в Цинандали вызвал неоднозначные впечатления. Не все предложенные сценические решения выглядели одинаково убедительными, а отдельные эпизоды скорее озадачивали, чем проясняли психологическую логику происходящего.

Вместе с тем камерный формат позволил сосредоточить внимание на внутренней драме героев. Лишённая привычной оперной монументальности история Кармен приобрела особую психологическую напряжённость, превратившись в размышление о свободе, любви и разрушительной природе человеческой одержимости.

 

Георгий Гигашвили и Александр Малофеев: территория эксперимента

Фортепианные вечера Георгия Гигашвили и Александра Малофеева стали ещё одним свидетельством стремления фестиваля представить не только признанных мастеров, но и яркие исполнительские индивидуальности молодого поколения.

Программа Георгия Гигашвили объединила сочинения Доменико Скарлатти, Фредерика Шопена, Натали Беридзе, Лили Буланже и Мориса Равеля.

За внешней стилистической пестротой скрывалась тщательно продуманная драматургия. Три сонаты Скарлатти открыли вечер, сразу обозначив характер исполнительского подхода Гигашвили. Пианист избегал как чрезмерной тяжеловесности, так и нарочитой стилизации под клавесинное звучание. Его интерпретация отличалась ритмической свободой, ясностью артикуляции и вниманием к выразительности каждого интонационного жеста.

Совершенно иной масштаб музыкального мышления потребовала Четвёртая баллада Шопена.

Это произведение, принадлежащее к вершинам романтической фортепианной литературы, предъявляет исполнителю исключительные требования прежде всего в области драматургии. Его эмоциональное воздействие определяется не столько отдельными выразительными эпизодами, сколько непрерывным преобразованием тематического материала, постепенно приводящим к трагической кульминации.

Гигашвили продемонстрировал способность удерживать эту сложную форму, не подменяя внутреннее развитие внешней экспрессией. Особое внимание привлекали пластичность фразировки и умение сохранять напряжение даже в наиболее прозрачных лирических эпизодах.

Появление в программе пьесы «Holy Atoms» Натали Беридзе стало принципиальным изменением художественной перспективы.

Современная грузинская музыка вступила здесь в непосредственный диалог с европейской классической традицией, предлагая иной взгляд на природу фортепианного звучания.

После этого миниатюры Лили Буланже воспринимались уже в новом контексте. Их утончённая гармония, хрупкая фактура и особая эмоциональная сосредоточенность требовали от исполнителя предельной чувствительности к мельчайшим изменениям звуковой окраски.

Завершившие программу «Отражения» Мориса Равеля позволили Гигашвили продемонстрировать богатство своей тембровой палитры.

Здесь особенно важным оказалось умение мыслить фортепианную фактуру как сложную систему самостоятельных звуковых планов.

Виртуозность, динамическая гибкость и тончайшая педализация служили единой художественной цели — созданию многомерного музыкального пространства, в котором звук приобретает почти зрительную выразительность.

 

Не менее интересную драматургическую концепцию предложил Александр Малофеев, объединивший в своей сольной программе сочинения Франца Шуберта, Эдварда Грига, Александра Скрябина и Эйноюхани Раутаваары.

Последовательность произведений была выстроена как постепенное движение от романтической лирики к предельно напряжённой экспрессии XX века.

Три фортепианные пьесы Шуберта, D. 946, потребовали от пианиста особой психологической тонкости. В этой музыке внешняя простота нередко скрывает глубокую эмоциональную напряжённость, а мельчайшие изменения гармонии способны полностью преобразить характер музыкального высказывания.

Малофеев продемонстрировал тонкое чувство шубертовской фразировки, пластичность звуковедения и способность сохранять внутреннюю сосредоточенность на протяжении больших музыкальных построений.

Сюита «Из времён Хольберга» Эдварда Грига обозначила совершенно иной стилистический полюс. Стилизация старинных танцевальных форм, соединённая с характерной романтической гармонией, позволила пианисту раскрыть богатство артикуляционных и ритмических возможностей фортепиано.

В вальсе Александра Скрябина, соч. 38 за внешней элегантностью танцевального жанра скрывалась чувственная напряжённость, гармоническая неустойчивость и постепенно нарастающая экспрессия.

Кульминацией программы оказалась Вторая фортепианная соната современного финского композитора Эйноюхани Раутаваары «Огненная проповедь».

Массивные аккордовые комплексы, резкие динамические контрасты, стремительные пассажи и почти оркестровая мощь звучания требуют от исполнителя не только исключительной технической подготовки, но и способности мыслить крупными драматургическими категориями.

Малофеев убедительно справился с этой задачей, сохранив ясность музыкальной формы даже в наиболее насыщенных звуковых эпизодах.

Особый интерес его выступления заключался в том, что четыре столь различных произведения оказались связаны единой художественной идеей.

 

Киан Солтани и Чжэхон Пак: между Востоком и Западом

Выступление иранского виолончелиста Киана Солтани и южнокорейского пианиста Чжэхона Пака также вызвало самые неоднозначные впечатления.

Представленная музыкантами программа объединила «Семь персидских народных песен» Резы Вали, «Дервиш» Эрроллин Уоллен и Сонату для виолончели и фортепиано соч. 19 Сергея Рахманинова.

Столь необычное сочетание произведений позволило проследить различные формы взаимодействия национальных традиций и академического музыкального языка.

В сочинениях Резы Вали особое значение приобретает обращение к персидскому фольклору, его характерной мелодике и интонационной природе. Здесь виолончель становится своеобразным посредником между народной песенной традицией и европейской инструментальной культурой.

Совершенно иное художественное измерение открывается в «Дервише» Эрроллин Уоллен, где культурные ассоциации и современное композиторское мышление образуют собственный выразительный мир.

И, наконец, соната Рахманинова — одно из наиболее масштабных и проникновенных сочинений камерного виолончельного репертуара. В ансамбле Солтани и Пака особенно интересным оказалось именно взаимодействие двух равноправных художественных индивидуальностей. Виолончельная кантилена и насыщенная фортепианная фактура вступали в непрерывный диалог, то объединяясь в едином эмоциональном порыве, то образуя сложные контрапунктические сочетания.

Вся программа воспринималась как музыкальное путешествие между Востоком и Западом, в котором национальная традиция и европейская академическая культура не противопоставлялись друг другу, а обнаруживали глубокие внутренние связи.

 

Мозаика ансамбля

Богатство камерной программы фестиваля проявилось в концертах ещё двух дуэтов.

Илья Грингольц и Пётр Лаул предложили слушателям изысканную программу, объединившую произведения Игоря Стравинского, Николая Рославца и Сезара Франка.

Глубоко символично оказалось   взаимодействие скрипки и фортепиано, меняющееся в зависимости от стилистики каждого произведения. Музыканты продемонстрировали широту художественных интересов и способность свободно переходить от одной исполнительской эстетики к другой.

В качестве сравнения упомянул о ещё одном, не менее превосходном ансамбле Николая Шепс-Цнайдера (скрипка) и Андрея Гугнина (фортепиано).

Их программа охватила два столетия европейской музыки — от Моцарта до Прокофьева, Шостаковича и Сезара Франка.

Особенно убедительно проявилось художественное взаимопонимание музыкантов в Сонате ля мажор Франка, ставшей кульминацией вечера.

Здесь богатство романтической мелодики, сложная циклическая организация формы и постоянное взаимодействие двух инструментов требуют исключительной ансамблевой культуры. Музыканты продемонстрировали редкую согласованность исполнительских намерений, сохраняя при этом индивидуальность каждого инструментального голоса.

 

Финальный аккорд: Шопен, Штраус, Равель

Заключительный концерт фестиваля вновь вернул слушателей к Пан-Кавказскому молодёжному симфоническому оркестру.

На этот раз за дирижёрский пульт встал Николай Шепс-Цнайдер, предложивший программу, в которой романтическая лирика Фредерика Шопена соседствовала с блистательной оркестровой палитрой Рихарда Штрауса и Мориса Равеля.

Во Втором фортепианном концерте Шопена солировал грузинский пианист Давит Хрикули.

Его интерпретация привлекала ясностью музыкального мышления, филигранной точностью звуковедения и особой внимательностью к мелодической природе музыки польского гения.

Пианист избегал избыточной эмоциональной экспрессии, сосредоточившись на естественности фразировки и внутренней логике музыкального развития. Оркестр под управлением Николая Шепс-Цнайдера выступил чутким партнёром солиста, обеспечивая необходимую гибкость и прозрачность аккомпанемента.

Совершенно иной характер приобрела вторая половина вечера.

Сюита вальсов из оперы «Кавалер розы» Рихарда Штрауса и хореографическая поэма «Вальс» Мориса Равеля образовали своеобразный драматургический диптих, объединённый образом венского вальса.

Однако за внешним сходством жанров были скрыты два принципиально различных художественных мира.

У Штрауса вальсовая стихия сохраняет обаяние венской музыкальной традиции, её изысканность, чувственность и ностальгическую атмосферу. У Равеля тот же танцевальный импульс постепенно приобретает характер неудержимого движения, приводящего к неминуемой звуковой катастрофе.

Подобное сопоставление оказалось особенно выразительным в заключительном концерте фестиваля.

Под управлением Николая Шепс-Цнайдера оркестр продемонстрировал выразительность, целеустремлённость и ту профессиональную зрелость, которая формировалась на протяжении насыщенного фестивального сезона.

 

P.S.

VIII Международный музыкальный фестиваль в Цинандали вновь продемонстрировал, насколько плодотворным может оказаться соединение масштабной концертной программы с последовательной работой по воспитанию нового поколения исполнителей.

Здесь молодые музыканты получают редкую возможность непосредственного творческого общения с выдающимися мастерами современности. Совместные репетиции и выступления превращаются для них в своеобразную академию оркестрового искусства, где профессиональные навыки приобретаются не в отвлечённой учебной обстановке, а в процессе решения сложнейших художественных задач.

Не менее существенно и то, что фестиваль последовательно расширяет собственные жанровые границы. Симфонические вечера, камерные концерты, вокальные программы, современная опера и национальная хореография складываются здесь в единую культурную панораму, позволяющую слушателям воспринимать музыкальное искусство во всём многообразии его исторических и национальных проявлений.

И всё же особое очарование Цинандали определяется не только содержанием фестивальной афиши.

Каждый год с наступлением ранней осени вековой парк исторической усадьбы Чавчавадзе вновь наполняется звуками музыки. Среди тенистых аллей и величественных деревьев проходят репетиции, возникают неожиданные творческие встречи, рождаются новые исполнительские союзы.

Таким образом, прошлое естественно соприкасается с настоящим, а многовековая культурная традиция обретает современное звучание.

Именно здесь особенно ясно ощущается главная идея Цинандальского фестиваля: музыка способна не только объединять разные поколения и исполнительские школы, но и создавать пространство человеческого общения, в котором национальные, географические и исторические границы перестают быть непреодолимыми.

 

Фото предоставлены пресс-службой Международного музыкального фестиваля в Цинандали (Кахетия)