Тембровая окраска звука всегда играла в музыке важную роль – например, строгую, благородно-сдержанную тему из второй части Пятой симфонии Людвига ван Бетховена так же сложно представить в изложении флейты, как легкий наигрыш, сопровождающий появление Снегурочки в опере Николая Андреевича Римского-Корсакова – в исполнении виолончели. Однако при всей значимости тембра он все-таки занимал в арсенале выразительных средств подчиненное положение по отношению к высоте звука… а что, если сделать его главным? Тем более, что тембр определяется не только тем, какой инструмент звучит – сами по себе созвучия, гармонические (то есть состоящие из одновременно извлекаемых звуков) интервалы и аккорды тоже обладают определенной тембровой окраской. Более того, даже отдельный звук – это сочетание целого комплекса звучностей, их можно выделить и прослушать отдельно с помощью специальной аппаратуры, а в комплексе они создают то, что мы называем тембром… Но можно произвести и противоположную «операцию» – некое созвучие, в котором мы привыкли выделять звуковысотные «точки», рассмотреть как единый звук, обладающий своим особым тембром.
Эта идея породила особый метод композиции – сонорику, именуемую иначе сонористикой, сонорной техникой (от латинского слова sonorus, что значит – «звучны», «звонкий» и даже «шумный»).
Подобно любому явлению искусства, сонорика возникала постепенно, исподволь. Ее отдаленное предвестие мы можем наблюдать уже в музыке XIX столетия – например, в колокольном звоне из оперы Модеста Петровича Мусоргского «Борис Годунов» или в сцене превращения рыб из оперы Николая Андреевича Римского-Корсакова в опере «Садко». Разумеется, в обоих этих моментах сохраняется ведущая роль звуковысотных соотношений, но само сочетание звуков создает особые тембровые эффекты, которые своей красочностью «отодвигают на второй план» мелодию как таковую. Но сонорика как таковая возникает уже в ХХ веке. Вслушайтесь в красочные созвучия в пьесе «Звуки ночи» из фортепианного цикла венгерского композитора Белы Бартока «На вольном воздухе»!
Основными «смысловыми единицами» в рамках сонорики становятся не интервалы, а соноры – группы, состоящие из множества звуков, и приобретающие особую тембровую окраску. Типичный пример сонора – это кластер, сочетание звуков, расположенных рядом по тонам, полутонам или даже микротонам. Еще Джузеппе Верди использовал подобные созвучия, изображая бурю в опере «Отелло», а в рамках сонорики они приобрели важное значение. В том, что ХХ век обратил внимание на кластеры, есть своя особая логика – ведь эта эпоха принесла такие страдания и ужасы, что выразить их иными средствами было бы нельзя. Например, польский композитор Кшиштоф Пендерецкий использовал четвертитоновый кластер в своем сочинении «Плач по жертвам Хиросимы».
Но, разумеется, сонорика пригодна не только для выражения крайней степени страдания, ведь изначальный ее смысл – наслаждение красотой «музыкальных красок». И этими «красками» можно передать всю красоту многообразного окружающего мира – французский композитор Оливье Мессиан говорил о «потоках сине-оранжевой лавы, вспышках и мерцании далеких звезд, сверкании огненных мечей, беге бирюзовых планет, фиолетовых тенях и круговороте звукосвета». Такие образы выходят за пределы человеческого бытия – и потому средства музыкальной выразительности неизбежно должны были выйти за пределы «человеческого голоса» мелодии, построенной на интервалах. В произведениях, созданных в технике сонорики, мы можем услышать поистине неземное звучание – таково, например, оркестровое сочинение венгерского композитора Дьёрдя Лигети «Атмосферы»: это не столько человеческое чувство или мысль, сколько недоступная и холодная «жизнь» Вселенной, протекающая по своим особым законам, которые человеку так нелегко постичь. Впрочем, в «одежде» сонорики может представать и такое сугубо «земное» и человеческое явление, как народная музыка – например, в первой части Первой симфонии Якова Андреевича Эшпая такое воплощение получают марийские фольклорные интонации.
Говоря о сонорике или сонористике, следует учитывать, что многие музыковеды подразумевают под этими терминами несколько различные, хотя и близкие понятия. Под сонорикой понимается музыка, в которой за красочностью созвучий все-таки остаются различимыми звуки определенной высоты, образующие созвучия (такова, например, третья часть «Лирической сюиты» Альбана Берга). В сонористике же темброзвучности приобретают полностью самостоятельное значение (без эффекта тоновости, определенной высоты) – так происходит, например, в сочинении Альфреда Шнитке для большого симфонического оркестра под заглавием «Pianissimo» («тишайше»).
Приемы сонорики и сонористики мы встречаем в творениях многих композиторов ХХ столетия – Софии Асгатовны Губайдулиной, Родиона Константиновича Щедрина, Сергея Михайловича Слонимского и других.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев