Баллада № 4 фа минор создана Фредериком Шопеном в 1842 г., а издана в 1843 г. Из всех шопеновских баллад она наиболее обширна по масштабу, а образный строй ее связан с трагической героикой, сочетающейся с образами природы и сельского быта. Пианистический стиль произведения отличается особой сложностью и богатством: музыкальная ткань баллады насыщена многочисленными полифоническими элементами – контрапунктами и подголосками, а фактура довольно часто меняется.
Весьма интересна форма баллады. Индивидуальность формы отличает все произведения Шопена в этом жанре, но в данном случае она особенно оригинальна. В форме Четвертой баллады присутствуют черты и сонатности, и цикличности, но все эти качества проявляются весьма своеобразно. Сонатность проявляется не только и даже не столько в структуре формы, сколько в приемах развития тематического материала, в его конфликтности. Вариационность приводит к трансформации тем, что сближает ее с разработочным развитием. Расширение масштабов каждого раздела наделяет форму баллады признаками цикличности – например, эпизод в разработке воспринимается как интермеццо, а кода настолько обширна, что ее можно сопоставить с финалом сонатного цикла. Однако разделы не приобретают замкнутости, характерной для циклического произведения – напротив, для баллады характерна текучесть формы и непрерывность музыкального развития. В сущности, на основе сонатной формы в произведении объединены черты, присущие разным частям сонатного цикла.
Баллада открывается медленным, лирически-светлым мажорным вступлением. Опора на терцовый и квинтовый тон доминантового трезвучия создает некоторую неопределенность – тональность вступления словно «качается» между фа мажором и до мажором – благодаря чему возникает оттенок романтической недосказанности. Своей просветленной задумчивостью вступление оттеняет последующую главную партию баллады с ее печальной повествовательностью. Такое необычное соотношение (мажорное вступление – минорная главная партия) уже является отражением драматургической сложности произведения. Главная партия благодаря мерному сопровождению производит впечатление эпического спокойствия, но синкопы и многократное повторение тритоновой интонации придают ей оттенок внутреннего напряжения и даже таинственности. Способствуют этому также уменьшенные септимы и септаккорды. Структура темы несимметрична: пятитактовое построение сменяется четырехтактовым, а за двутактовым следует вновь четырехтактовое. Главная партия излагается в трехчастной форме, и в среднем ее разделе – соль-бемоль-мажорном – в пентатонической теме возникает образ мистически-отрешенный, который сменяется развитием первой темы, усиливающим ее тревожность (таким образом, в среднем разделе трехчастной главной партии введение контрастного материала сочетается с развитием изложенного ранее). В репризе эпическая повествовательность первой темы исчезает окончательно, уступая место трагедийному пафосу. Декламационные интонации звучат в октавных басах. Краткое, но насыщенное развитие приводит к кульминации, после которой главная партия не завершается, а словно утрачивает энергию. Драматически оборвавшаяся главная партия сменяется си-бемоль-мажорной побочной, сочетающей в себе сдержанность хорала и нежность баркаролы. Побочная не получает такого развернутого развития, как главная, благодаря чему экспозиция производит впечатление незавершенности.
Разработка открывается лирическим эпизодом, в теме которого изящество и тонкость сочетаются со страстным чувством. Почти незаметно эпизод переходит в разработку, в которой главная тема приобретает все более беспокойный и тревожный характер благодаря звучанию в низком регистре и тонально-гармоническим «блужданиям».
Начало репризы – в ре миноре – предваряется возвращением музыкального материала вступления, в котором тоническая функция ощущается теперь в большей степени, чем доминантовая, но для начала репризы характерна тональная неустойчивость. Столь же необычно для этого раздела формы каноническое изложение. Эти мрачные «блуждания» постепенно сменяются ускорением движения. Большая часть темы, кроме начальной ее интонации, превращается в устремленные пассажи с элементами декламационности, тема приобретает более светлый колорит, подготавливая появление лирической побочной партии, излагаемой в ре-бемоль мажоре. Здесь она выглядит не такой спокойной, как в экспозиции, благодаря восходящим пассажам. Побочная партия в репризе разрастается, играя более значительную роль, чем главная. Но внезапно устремленные пассажи сменяются резкими аккордами. Это омрачение колорита подготавливает безудержный вихрь коды, в котором несутся обрывки тем и страстные «возгласы»: рушатся все надежды, всё кончено – таков трагический финал Четвертой баллады.
Все права защищены. Копирование запрещено
Здравствуйте! В этой статье ошибка. Тональность баллады № 4 фа минор, а не Фа мажор.