На рубеже 1880-1890-х гг. Камиль Сен-Санс переживает тяжелый душевный кризис. Предвестия этого ощущались уже в 1886 г., когда он отходит от деятельности в Национальном музыкальном обществе, не согласившись с включением в концерты музыки иностранных композиторов, угнетает его и охватившее Париж всеобщее поклонение Вагнеру. Непосредственной причиной кризиса послужила смерть матери Сен-Санса в 1888 г. В сущности, мать была единственным человеком, к которому композитор, всегда стремившийся к свободе и независимости, был по-настоящему привязан, и эта утрата стала для него самым тяжелым ударом за всю его жизнь. Композитор впал в депрессию, страдал бессонницей, у него даже возникало желание лишить себя жизни. Сильная воля и гордость помогли ему преодолеть это состояние, но он словно отстраняется от мира. Бросив все дела, Сен-Санс покидает французскую столицу. Проведя несколько месяцев в Нижних Альпах, а затем в Тамарисе недалеко от Тулона, Сен-Санс отправляется в Алжир, почти полностью оборвав связи с Парижем. Многие знавшие его люди не ведали, где он находится – и это становилось почвой для слухов: одни говорили, что композитор умер, другие – что он находится в доме для умалишенных. В Алжире он находился до мая 1889 г., проводя время в прогулках и чтении, но будучи не в состоянии сочинять. «Я не хочу, чтобы публика обсуждала мои дела и поступки, – говорит композитор в одном из писем, написанных тогда. – Если бы у меня были какие-нибудь артистические планы, я с удовольствием сообщил бы вам о них, но у меня их нет. Я стремлюсь к отдыху и покою и в настоящее время никакого другого желания не имею». Творчество Сен-Санса в это время ограничивается написанием статей и созданием стихов.
Последующие пятнадцать лет становятся для Камиля Сен-Санса временем странствий. Передав в дар городу Дьеппу все картины, скульптуры и другие ценности, кроме собрания партитур, он путешествует: Испания, Канарские острова, Цейлон, Италия, Египет, Мальта, Тунис, вновь Алжир… Он возвращается к композиторскому творчеству, хотя и сочиняет несколько меньше, чем прежде. В этот период появляются такие сочинения, как Скерцо для фортепиано, вторая редакция оперы «Прозерпина», Сюита для фортепиано, фантазия для фортепиано с оркестром «Африка». Далеко не последнее место среди произведений начала 1890-х гг. занимает Фортепианное трио № 2 ми минор. Отделенное от Первого фортепианного трио почти тремя десятками лет, Второе трио превосходит его по богатству и тонкости эмоций.
Фортепианное трио № 2 ми минор состоит из пяти частей. В первой части – Allegro ma non troppo – некоторые исследователи усматривают картину моря, и такой образ действительно возникает в «волнах» фортепианных аккордов. Вдохновенное пение виолончели и скрипки, разворачивающееся на этом бурном фоне – то печальное, то драматичное и волевое, то спокойное и созерцательное – по интонационному строю перекликается с Трио Петра Ильича Чайковского (с русским композитором Сен-Санс познакомился в середине 1870-х гг).
Совершенно иной образный строй господствует во второй части – Allegretto – изящной и грациозной. Здесь проявляется любовь композитора к несимметричным метрам – размер 5/8 придает музыке особую игривость. Поражает воображение изобретательность композитора в области ритма. Образ моря присутствует и здесь – в легких гаммаобразных пассажах, напоминающих игру морских волн. В заключительном разделе второй части ощущается испанский колорит.
Третья часть – Andante con moto – наиболее лаконична. Скорбная начальная фраза с ее нисходящими интонациями задает тон эмоциональному строю медленной части. В гармоническом плане Andante с его неожиданными поворотами и сдвигами есть нечто от Шумана (примечательно, что Сен-Санс исполнял Роберта Шумана в Париже, когда произведения последнего во французской столице популярностью не пользовались) но речь не идет о подражании – эти гармонические сложности получают у Сен-Санса своеобразную трактовку, находя светлое и прозрачное разрешение.
В четвертой части – Grazioso, poco Allegro – царствует танцевальная стихия, она представляет собой оживленный вальс, в котором стилизованные галантные обороты сочетаются с новыми для той эпохи интонациями (такова, например, «игра» септим).
Финал – Allegretto – противопоставляется предыдущим частям: после трех сравнительно кратких частей он весьма широко развертывается по форме. В противоположность четырем другим частям, в которых властвовали эмоции, здесь вступает в права интеллектуальная строгость, выражающаяся в полифонических приемах. Но и здесь находится место лирическим порывам. В коде финала пассажи, излагаемые всеми инструментами в унисон, приводят к волевым аккордам, утверждающим тонику основной тональности.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев