«Алеко» в Центре оперного пения Галины Вишневской
Две особенности отличают оперу «Алеко» не только от всех других опер, но и от близких по сюжету и настроению, каковых, как минимум, две: «Кармен» и «Паяцы». Первая особенность – это возраст авторов.
Начнем с Пушкина. Сегодня 25-летний человек – почти мальчик. В начале XIX века это было не так, однако молодым он все же считался и, главное, сам себя таким ощущал. Молоды и все герои его поэмы, за исключением, разумеется, отца Земфиры. Алеко прямо назван юношей, хотя в сценической традиции он – вполне зрелый мужчина. Это идет от слов Земфиры «Я песню про тебя пою» и дальше: «Как смеялись тогда // Мы твоей седине». Правда, в поэме сказано, что это старая песня («Уже давно… поется меж людей она»), то есть речь идет не о седине самого Алеко, но либреттист обошелся без этого уточнения, избавив немолодых актеров от необходимости прибегать к омолаживающему гриму.
Что касается композитора, то он был юн по меркам любой эпохи: как известно, опера «Алеко» стала дипломной работой девятнадцатилетнего Рахманинова.
И, наконец, тот, кто сыграл роль посредника между поэтом и композитором – Владимир Иванович Немирович-Данченко, мастерски скомпилировавший либретто из строк Пушкина так, что никаких «швов» между стихами, взятыми из разных частей поэмы, не заметно самому внимательному глазу (точнее, уху). Ему, правда, было слегка за тридцать, но в свете нашего знания о дальнейшей жизни великого театрального деятеля можно сказать, что он находился в начале своего пути: до основания МХТ оставалось еще лет семь. Впрочем, автор упомянутых выше «Паяцев» Леонкавалло был лишь чуть старше. Но в его опере нет того духа молодости, о котором мы говорим: ее герои – уставшие, издерганные люди, вынужденные изображать шутовскую бодрость.
Кстати, хотя никакого влияния на «Алеко» «Паяцы» оказать не могли: либретто попало в руки Рахманинова за два месяца до миланской премьеры, а на сочинение у него ушло меньше месяца – но сколько, однако, сходства между этими операми! Взять, к примеру, их центральные номера – арии главных героев (при том, что у Пушкина такого монолога нет, это образчик той самой великолепной компиляции). Значит, существуют какие-то коренные законы искусства, которые идеально чувствовали и Леонкавалло, и Немирович-Данченко, будущий реформатор театра вообще и музыкального в частности. Кстати, не идет ли традиционное увеличение возраста Алеко от стереотипа, заложенного образом Канио?
В целом, если отбросить шаблоны, то можно сказать, что «Алеко» – это опера, созданная молодыми о молодых.
Вторая особенность становится понятна, если сравнить «Алеко» с «Кармен». Вне зависимости от того, была ли поэма Пушкина известна Мериме до создания новеллы (после – точно: через несколько лет он перевел «Цыган»), эти два литературных шедевра, равно как и две оперы, в нашем сознании неразлучны. Но при внимательном взгляде становится видна и существенная разница между ними. Мериме, как это было ему вообще свойственно, исключительно внимателен к этнографическим деталям, и это же отличает музыку Бизе, блистательно передающую испано-цыганский колорит. А вот Пушкин нимало не стремился к подобной точности: его романтизму вполне хватило общей экзотической атмосферы, созданной буквально несколькими словами, без которых, разумеется, нельзя обойтись: кибитки, ковры, костры… Не это ли поэт будет иметь в виду, когда скажет спустя несколько лет: «Так он писал темно и вяло // (Что романтизмом мы зовем…)»? Но такова же и музыка оперы! Разумеется, не в смысле «темноты и вялости», а в стремлении избежать дотошной аутентичности. В чём-чём, а в отношении цыганских напевов нас не проведешь: они у всех на слуху, от мелодий дореволюционного «Яра» до нынешнего театра «Ромэн», от опереточной плачущей скрипки до пародийно-всенародного хора в фильме «Ширли-мырли». И во времена Рахманинова, да, пожалуй, и Пушкина, все было точно так же. Но в «Алеко» нет и в помине ничего похожего на знакомый нам бесшабашно-рыдающий, сентиментально-слезливый надрыв, отличающий русско-молдавско-румынско-венгерскую «цыганскость» от яростной испанской. В музыке Рахманинова – обобщенная восточная интонация, пронизывающая всю оперу и передающая тот самый романтический дух, которым наполнена поэма Пушкина. Думаешь об этом и не перестаешь восхищаться: как великие композиторы передают суть литературного оригинала, несмотря на то, что никаких прямых указаний на музыкальный стиль в либретто не содержится, да и не может содержаться!
А теперь, после замечаний о произведении, перейдем к его воплощению, которое представил нашему вниманию Центр оперного пения Галины Вишневской в первый день зимы. В свете сказанного наиболее подходящими для «Алеко» представляются именно эти подмостки, симбиоз театра и школы для молодых певцов. Так же как и концертное исполнение, дающее возможность видеть их лица без грима и париков. Кстати, самый молодой из исполнителей – дирижер Хетаг Тедеев, просто искрящийся юношеской энергией. Может быть, только кто-то из участников хора еще моложе. Исполнителям главных ролей примерно по тридцать лет, но для оперного певца это почти детство, да и со сцены они выглядят гораздо моложе. Единственное исключение – отец Земфиры в исполнении Алексея Толстокорова (кстати, сверстника своих товарищей), но это тоже как нельзя более уместно. Алеко (Фархад Захрутдинов) – молодой человек, что поначалу несколько обескураживает зрителя, привыкшего к сценическому шаблону, но вполне соответствует исходному тексту.
Всё, происходящее на сцене, наполнено задором юности. Правда, дают себя знать и издержки молодости. К сожалению, есть, как минимум, одна вещь, не изменившаяся или мало изменившаяся за век с лишним, отделяющий нас от премьеры «Алеко»: вокалистов прекрасно обучают пению, но в плане актерского мастерства они предоставлены сами себе, и тут все зависит от игры природы, наделяющей их бо́льшим или меньшим дарованием. Скажем, тот же Толстокоров прекрасно справился и с вокальными, и со сценическими задачами, остальные – в разной степени. Нет претензий и к Яне Пикулевой, выступившей в крошечной роли Старой цыганки, но ведь, как известно, маленьких ролей не бывает.
Конечно, оперный, да и камерный певец имеет огромное преимущество перед артистом драмы: в само́м музыкальном тексте содержится несравненно больше подсказок, чем в тексте словесном; порой простое следование авторским указаниям позволяет передать психологические нюансы роли. Да и вообще опера – искусство, в котором образ создается в первую очередь звуком. В этом плане все было прекрасно. Сильные, сочные (это, чтобы не повторяться, я подбираю синонимы к слову «молодые») голоса, верные нюансы, переходы от страстных интонаций к лирическим – все это было и у Екатерины Ясинской (Земфира), и у Фархада Захрутдинова, и у Павла Семагина (Молодой цыган). И при этом – вяловато-случайные жесты, неуверенная походка, которую не назовешь иначе как безликим словом «перемещение». И, увы, заметней всего слабость актерского исполнения была у главного героя. Причем видно, что актеры пытаются играть. Но, увы, не знают, как. Не раз хотелось сказать: «Не надо! Просто стой на месте и пой, не пытаясь ничего изображать – будет гораздо лучше».
Впрочем, если учесть, что это представление – часть процесса формирования певца-артиста, то все становится на свое место. Хочется верить, что работа в Центре, носящем имя не только великой певицы, но и великой актрисы, даст свои плоды и через несколько лет молодые вокалисты обретут необходимые для большой сцены опыт и навыки. Как знать, может быть и мои нынешние слова, неприятные для молодых людей, послужат им на пользу.
Нельзя не остановиться на постановке. Основу зрелища представляла видеоинсталляция на заднике сцены. Это была не прямая иллюстрация: степь, облака, пыльная южная дорога, звездная ночь и прочее. Бо́льшую часть времени фоном происходящему на сцене служило раскидистое дерево. Оно менялось: то с него осыпались листья, знаменуя увядание любви Земфиры, то его черный силуэт на фоне неба подчеркивал «страсти роковые», кипящие в душе главного героя. Во время центрального, самого популярного эпизода оперы – каватины Алеко – по небу поплыла Луна: чем горше становилось на душе героя, тем неизбежней представлялось ее исчезновение из поля зрения. Луна медленно прошла за деревом, коснулась левого края сцены и наконец полностью скрылась – в точности в тот момент, когда прозвучало: «И что ж? Земфира неверна! // Моя Земфира охладела!» Но на этом сценические метаморфозы не завершились. Одновременно с замирающими звуками оркестрового финала арии так же плавно погас и свет. Единственное освещение сцены – лампочки над пюпитрами оркестрантов – превратили ее в импрессионистическую картину южной ночи, сгустившейся над спящим табором, с огоньками то ли от затухающих костров, то ли от светильников внутри кибиток. Не знаю, чей вклад в это решение больше – режиссера Натальи Дыченко или художника Елены Соловьевой, но результат получился впечатляющий.
Вообще, все, что касается постановки, было очень точно. Мы говорили о том, что авторы оперы не ставили перед собой этнографических задач. И это тоже было передано достаточно тонко. В частности, в цыганском танце (Оксана Хайдакина, она же и хореограф, и Семен Скрипкин): он был как бы и цыганским, и восточным в широком смысле слова, и оказался бы уместным в «Руслане и Людмиле», в замке Черномора, или, например, в «Самсоне и Далиле». И при этом оставался вполне органичным здесь, с этой музыкой.
Особо хочется остановиться на костюмах. Все были одеты по-современному, в зависимости от характера персонажа: Земфира – в темное платье в цветочек, вполне подходящее для прогулки по летней Москве, молодые цыганы – в майки с короткими рукавами, а старый, которому полуспортивный стиль не к лицу, – в мягкую куртку, соответствующую возрасту. Причем все это было выдержано в черно-серых тонах. И только на одном Алеко красовался подчеркнуто цыганский пестрый жилет поверх красной рубахи. Уж так он хотел быть своим в этом таборе! Но, как обычно бывает, пришелец оказался бо́льшим роялистом, чем король! Такое – от обратного – подчеркивание чуждости Алеко представляется гораздо более интересным, чем прямолинейная иллюстрация – если бы, наоборот, у всех остальных было что-то цыганское (платок, кольцо в ухе), а Алеко, скажем, щеголял во фраке. Жаль, правда, что в глубине хора тоже мелькала красная рубашка – это несколько ослабило метафору. Я придираюсь? Может быть. Но это признак хорошей постановки: не будь всё настолько тщательно продумано, подобная деталь осталась бы незамеченной.
Однако пора подытожить сказанное. Главное – постановка во всех своих компонентах, и музыкальных и зрелищных, очень точно совпала с представленным произведением – не только в части формального следования тому, что́ явно обозначено в партитуре, но и в передаче авторского настроения, чего-то, не записанного на пяти нотных строчках, а укрытого между ними. Ну а то, что по части актерского мастерства большинству исполнителей есть что совершенствовать – вполне естественно; для этого, надо полагать, молодые артисты-певцы и пришли на эту сцену.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев