Любовь Орфёнова: «Пение – это дыхание»

На интригующий вопрос, как иностранцам удается петь русские оперы без акцента, дает ответ известная концертмейстер-коуч Любовь Орфёнова.

В своем интервью она расскажет, как устроена опера изнутри, и о русском парадоксе французского языка. Вы узнаете в какой стране лучше всего прижилась итальянская оперная традиция, что представляет собой профессия —  language coach, и есть ли среди современных певцов и дирижеров — властители дум? И в завершение беседы Любовь Анатольевна расскажет, как правильно подготовится к концерту, чтобы не стать Эвридикой в царстве Аида.

ЛА Орф

Наш собеседник:

Любовь Орфёнова –  концертмейстер-коуч, заслуженная артистка России. Дочь оперного певца, тенора А. И. Орфёнова. Окончила Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных. В течение 25 лет работала концертмейстером Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. С 1991 года в качестве концертмейстера-педагога сотрудничает со многими зарубежными театрами, в числе которых Ковент-Гарден, Опера Бастий, «Комише Опер» и другие. Педагог-консультант Молодёжной оперной программы Большого театра.

МС: Мне интересно понять специфику работы концертмейстера-коуча – в чём отличие его работы от работы вокального педагога?

 

ЛО: Вы знаете, всё-таки вокальный педагог – это совершенно специфическая область. У нас разные есть педагоги. Есть педагоги безумно образованные музыкально, которые могут массу всяких нюансов, интерпретаций дать, и менее знают вокальную технику как таковую. Бывает иногда – очень образованный, а вот вокал идёт, как говорится, ощупью. А есть люди, которые замечательно вокально передают, но им не хватает общего кругозора. Подчас и консерваторские педагоги сейчас грешат этим. Чтобы был такой единый комплекс, это бывает не так часто, чтобы всё человек мог – и то, и другое, и успешный при этом.

Что касается концертмейстера, то это слово у нас не совсем правильно в России трактуется, потому что концертмейстер – это первая скрипка в оркестре. Если на Западе сказать, что ты концертмейстер, то они не поймут даже. Скажут: «Вы на скрипке играете?» У них это называется vocal coach.. Коуч – это педагог, он может язык преподавать, музыку в школе, что угодно. Music coach – тот, кто играет на рояле: или камерную музыку, или оперную. Чтобы человек и в опере работал, и сольные концерты играл с певцами – такого у них не бывает. Когда они узнают, что человек это совмещает, для них это удивительно, потому что там чётко это разделение идёт. И в образовании так же: одно обучение, когда пианисты учатся играть замечательные фортепианные произведения, и другое обучение – нашему концертмейстерскому мастерству. Наверное, так же как и у нас, учат читать с листа, играть камерные произведения, чтобы почувствовать специфику: ведь скрипичное, инструментальное сопровождение – это одна область, а вокальное – это совсем другая. Порой очень хорошо люди владеют первой, а чтобы сочетать обе – это довольно редко, потому что это с природой дыхания связано. Часто, например, те, кто аккомпанирует певцам, хорошо с духовыми инструментами играют, так как там есть природа этого взятия дыхания по протяжённости, поэтому тоже особенное ухо нужно.

У иностранцев получается, что, пройдя общий курс, они берут дальше ещё курс, например французская музыка. Там же всё на деньгах построено. Они платят, ищут, нашли коуча, который владеет французским языком. Они у него проходят мастер-класс. Дальше – немецкая и так далее, русская тоже бывает. Если они овладевают хорошо французской, немецкой, итальянской музыкой – замечательно. Английская – сама по себе, потому что если говорить про Англию, то там свой язык и своя культура. На русском языке практически никто не говорит. Редчайший случай, когда кто-то добьётся из иностранных коучей, чтобы они плюс ко тому, что они играют и знают русскую музыку, могли ещё и говорить по-русски.

 

МС: Мы сейчас про певцов говорим?

 

ЛО: Нет, я сейчас про музыкантов говорю. Певцы – это совсем другая область.

У нас этого, к сожалению, совершенно нет, или есть самородки какие-то. Например, у нас в программе очень интересный мальчик – Сергей Константинов, он сам и композитор. Когда человек приходит в программу, то всегда Дмитрий Юрьевич посылает его ко мне или к Екатерина Вашерук – мы наблюдаем за нашими пианистами, ведём их. И он говорит: «Посмотрите мальчика. Кажется, он очень интересен». Вот этот мальчик, который, не зная многого, интуитивно абсолютно чётко делает то, что надо, ему надо буквально чуть-чуть посмотреть, чтобы погрузиться уже не просто в освоение нот как таковых, а в глубину произведения. Это бывает очень редко.

В основном к нам приходят люди из консерватории, академии имени Гнесиных, у которых либо есть чутье к вокальной музыке, либо нет – одно из двух. Они проходят концертмейстерское мастерство, учат какие-то произведения. Как мне недавно сказал один наш абитуриент: «Нам дал Чачава программу – семь произведений этого, семь – того или десять – того». Они это выучили. Но настолько велик мир оперной, вокальной музыки, что даже опытный концертмейстер, такой, как я, всего не знает и не может знать. Поэтому либо да, либо нет получается. Хорошо если их ещё научили читать с листа. И почти никто не транспонирует, это очень редко! Хотя в свое время нас этому учили.

 

МС: Транспонировать с листа – это же очень сложно.

 

 ЛО: Когда я ещё в Гнесинской десятилетке училась, мой замечательный педагог Ревекка Исааковна Жив всем говорила: «Не играйте по слуху!» Нас научили немножко головой думать, сейчас этому практически не учат. И дальше оперная стезя для концертмейстера приходит. Во-первых, надо хорошо играть, чтобы сыграть клавир, это дело непростое. Я помню, как у Святослава Теофиловича Рихтера было, когда он иногда начинал играть что-то такое оперное в домашней обстановке. Было трудно узнать. Почему? Потому что он входил в этот материал, не просто сыграв все эти ноты, а с ощущением оркестра. Он это, как гений, мгновенно схватывал. Вот это довольно трудная область.

Человек, претендующий на то, чтобы работать в опере концертмейстером, слушает оперу и слышит, что клавираусцуг изложен так, а вот там надо этот инструмент выделить и так далее. Кто-то это может, а кто-то скажет: «А тут так написано. Я играю, как написано!» И певец порой не знает, на что ориентироваться. Во-вторых, надо очень хорошо знать и материал, и вокальную строчку. То есть когда к тебе придёт певец, ты должен играть на рояле и при этом ещё и петь. Вот этому не учат. Это только практика. Приходит человек, и в конце концов он этому обучается. Вот такие у нас трудности, вот с чего мы начали и к чему пришли. Вот такая получается история. Поэтому это трудная профессия.

К сожалению, у нас на другом уровне: у нас опытом и желанием добивается человек. Вот так он становится на ту ступеньку, когда он может сказать: «Вот сейчас я концертмейстер». Я тоже не раз это говорила в разных интервью, когда меня спрашивали про мой путь. Я безумно благодарна отцу за то, что он всегда мне говорил по жизни: «Учись. Слушай». У нас же не было тогда интернета, мы только могли слушать то количество записей фонотек, что у нас были, и ходить на живые концерты, слышать это. И он мне постоянно говорил: «Не то, не то». И он мне сказал: «То!», когда мне было 36 лет, когда я уже была и старшим концертмейстером театра Станиславского, и дипломанткой многочисленных конкурсов, играющей сольные концерты. Мне показалось, что я просто получила дар с неба, когда папа мне сказал: «А вот теперь – то!» Это дорогого стоит! Поэтому я всем этого желаю. Ведь время у нас какое – у нас теперь молодёжи дорога, под чем я подписываюсь, но порой молодым внушают, что надо подвинуть старика, впереди стоящего. Я думаю, что не надо двигать, а лучше всё-таки подумать, что можно взять от тех людей, которые впереди тебя стоят, и «пристроить» к своей базе обучения.

 

МС: Есть концертмейстеры, которые постоянно выступают на сцене с певцом. Что это за концертмейстеры?

 

ЛО: Смотря какая программа. Ведь иногда выступают с певцом, который исполняет оперную музыку, и, конечно, хорошо, если это делает оперный концертмейстер. Если человек только камерной музыкой занимается, он тоже начинает «плавать» в опере. А оперный певец очень часто выступает не только с камерной программой, он подчас много оперных отрывков делает. Например, если певец приехал на сольный концерт в Ла Скала, он должен исполнять только то, что можно исполнять с роялем. Там нельзя петь оперные произведения под рояль – опера должна идти под оркестр. Поэтому такие концертмейстеры – очень высокого уровня пианисты в основном, но они камерной музыкой занимаются.

 

МС: Вы сейчас говорите о единичных концертах, но есть концертмейстеры, которые постоянно работают с одним и тем же певцом. Например, у Хиблы Герзмавы есть…

 

ЛО: Да, очень хорошая пианистка, замечательная, Екатерина Ганелина. Они с консерватории вместе работают много и очень продуктивно. Она ведёт в консерватории концертмейстерский класс, как коуч вокальный, конечно, но не с оперой. Оперные программы Хибла делает с Евгенией Михайловной Арефьевой, потому что та – оперный концертмейстер. А камерные она делает с Ганелиной, и получается очень хорошо. Я не помню в их программах, чтобы она пела под рояль оперные арии.

 

МС: Я тоже такого не слышала, я была на их концерте, и там был камерный репертуар.

 

ЛО: Да, и у них очень разные интересные программы русской музыки, русской и советской, прокофьевские очень хорошие циклы они поют.

Раньше, я вспоминаю, люди долгие годы сотрудничали. Например, Ирина Константиновна Архипова работала с замечательным пианистом Игорем Гусельниковым, он только камерной музыкой занимался. Это был очень хороший ансамбль. Важа Чачава тоже никогда в опере не работал, только концертным пианистом, хотя с Еленой Васильевной Образцовой, говорят, он делал что-то оперное. Потом – Ивари Илия, который работал и с Ириной Константиновной какое-то время, и с Марией Гулегиной, и сейчас с Дмитрием Хворостовским. Интереснейшие концерты у них! Я была на концерте в Бельгии, в Брюсселе, когда Ивари играл цикл Шостаковича на стихи Микеланджело, – это было замечательно. Илия – очень хороший музыкант. Много сейчас и молодёжи появилось интересной.

Среди оперных концертмейстеров тоже свои асы есть. В театре Станиславского работает замечательная пианистка Анна Рахман. Она оперная пианистка, но достаточно много и камерной музыки играет. В Большом театре есть интересные музыканты – Лариса Скворцова-Геворгизова, Маргарита Петросян, Евгения Чеглакова, Анна Осипенко. Они и камерные программы исполняют, но основой у них идёт всё-таки опера. От неё трудно оторваться, это бесконечное обучение, познание нового и нового материала.

У нас и с языками всегда была проблема, потому что нас не учили особо этому. Разговорный английский сейчас у многих уже есть, но в вокальной музыке важен итальянский – и его учат у нас в программе. У нас вокальный педагог не только с вокалистами занимается итальянским языком, но и с пианистами. У нас есть Лена Бурова, которая говорит по-итальянски. Так вот, к ней стараются пойти все певцы, которые учат что-либо итальянское, потому что она не только прочтёт, что там написано, и пропоёт эту строчку так, как надо, с правильной вокальной орфоэпией, но и объяснит ещё какие-то нюансы. С французским в России просто катастрофа. Этот язык, который был до революции первым, уничтожен абсолютно, и самые большие языковые проблемы у наших вокалистов именно с французским, потому что носителей языка очень мало.

 

МС: Я читала, что очень трудно петь на немецком.

 

ЛО: Очень трудно, но тем не менее это преодолимо. Когда делают постановки, стараются пригласить носителей языка, это в идеале, или русских, которые живут за рубежом и свободно говорят на иностранном языке. Но когда певец поёт, всегда слышно, кто с ним занимался. Вдруг появляется такая вот лёгкость, которую только носитель может объяснить. Я сама ведь очень много русским занимаюсь, когда бываю за рубежом на постановках, и это носит характер такой, знаете, иногда обезьяний. Объяснять можно сколько угодно, как гортань выстроить и так далее, но это трудно для певцов, потому что они и так вокально выстраивают всё. А иногда они просят: «Произнесите, пожалуйста, как?» и говорят: «А! Это как наше…» – и произносят фразу на своём языке, которая не имеет ничего общего с тем, что я сказала, но они очень чётко вдруг это озвучивают. И получается. Всегда слышишь, когда носитель языка работает. Например, во Франции есть очень хороший language coach Ирэна Кудела. Она – чешка, живёт там, и её не только на чешскую оперу приглашают в Опера Бастий, но и на русскую. Но она говорит по-русски с очень большим акцентом. И если видишь в афише её имя, значит, иностранцы будут петь с её акцентом. Не то чтобы это плохо, но это слышно. Если мы собираемся записать диск, чтобы он «Грэмми» получил, то это недостаток, понимаете?

 

МС: Вы сейчас много времени за рубежом проводите. Вы как раз языком занимаетесь?

 

ЛО: В основном меня приглашают как language coach. Я первый раз выехала в 1991 году, тогда вообще не звали из России практически никого. Они использовали людей, которые, вот как я Вам, начинают рассказывать: «Вы сейчас это произносите вот так. Для этого язык поднимите туда-то, а звук – туда» и объясняют фонетику того, как разговаривать надо. А ведь это надо петь! Когда иностранцы увидели, что пианист, играющий репетиции, может ещё и показать, как петь по-русски, они стали соединять эти профессии и приглашать таких людей. И пианисты стали ездить на русские постановки, что очень даже помогало.

 

МС: Но говорите вы на английском?

 

ЛО: На английском. Французский у меня школьный. Но помочь разобрать французский – это я могу хорошо.

 

МС: Востребованы сейчас русские коучи?

 

ЛО: Конечно. Среди коучей большая конкурентность. Часто бывает, что театры по-прежнему зовут тех, кто живёт за границей. А среди них есть люди, которые хорошо владеют русским языком, сохранили его и без акцента могут передать, а есть те, которые его просто используют. Вот так получается. И, конечно, кризис: всё это дорого – приглашать, оплачивать дорогу. В общем, это разные контракты. Поэтому езжу в основном как language coach в сочетании с музыкой.

 

МС: А какие театры «ваши», куда вы ездите?

 

ЛО: «Мои» театры? Получилось, что Глайндборнский фестиваль, например, как-то стал «моим», потому что я первая была в Англии. И на русские постановки они меня приглашали. Один раз я не могла – они поздно меня позвали, и тогда, по-моему, ездила на «Евгения Онегина» Лия Могилевская, которая сейчас живёт в Америке. А так всё время получалось, что они меня приглашали и приглашают. В период, когда Володя Юровский там был музыкальным руководителем, там достаточно часто шли русские произведения. Сейчас они реже стали идти. Глайндборнский фестиваль – это особый фестиваль, потому что это частный фестиваль, который живёт на самоокупаемости и не получает дотации от государства. Организаторы могут ставить только то произведение, которое даст сбор. Поэтому из русской музыки у них «Евгений Онегин» всегда давался, а ко всему остальному они с большой осторожностью относились, что Юровский тогда делал. Он пробовал новые сочетания, предположим, рахманиновский «Скупой рыцарь» ставился с «Джанни Скикки» Пуччини – если на «Рыцаря» могут не пойти, то на «Джанни Скикки» пойдут точно. Англичане называют это double bill, то есть сочетание двух разных спектаклей. Получился очень хороший спектакль, кстати. Один раз у них шла «Пиковая дама», и, видимо, не давала такого сбора, как «Онегин». На него просто ломятся, как на «Севильского цирюльника», как на «Кармен». Всегда идёт у них обязательно английское что-то, на которое тоже народ пойдёт, такое как «Сон в летнюю ночь». Но рисковать в принципе они не могут, поэтому у них мало русской музыки сейчас, даже в планах. Они говорят о «Пиковой даме» где-то в будущем. Заеду к ним в этом году, буду знать. Мне кажется, они ещё раз «Онегина» повторят, потому что «Онегин» – верняк. Вот это «мой» театр.

Дальше – Ковент-Гарден. Меня приглашают туда, когда Тони Паппано ставит что-то русское. Мы с ним вместе работали в «Ла Монне», в Бельгии. На остальные постановки там часто зовут своих. Есть у них Саша Науменко, он вокалист, он очень полезен тем, что живёт там, работает с хором всегда, хорошо знает язык, делает всякие переводы и так далее. И есть дирижёры, которые уже привыкли к тому, что там Саша Науменко, они приглашают его. А к Тони езжу я.

В Кардиффе я была дважды. Один раз успешно, второй раз немножко менее успешно. Я выполняю всегда все обязательства, а там получилось, что я заболела и поняла, что надо срочно домой ехать. Я пробыла там две недели, а потом мне сам артистический директор сказал: «Поезжай. Только запиши для хора детского – и уезжай». Я очень за это благодарна, потому что это было то время, которое я выиграла. Иначе бы просто была большая беда, в таких болезнях нельзя опаздывать. Это – по Англии.

Во Франции Опера Бастий – это мой любимый театр. Там я очень много работала, последний раз была в 2008 году. Иногда им выгодней, когда идёт повтор какой-то, брать Ирэна Кудела, которая там находится, чтобы не звать человека со стороны на повтор. С новыми постановками по-другому. В следующем сезоне я туда должна поехать. Вот этот театр «мой». Была в Тулузе многократно, в Бордо, в Лилле – и это «мои» театры.

По Германии – много работала в берлинской «Комише опер», несколько раз была в Мюнхене и сейчас вот еду осенью. Много бывала во Франкфурте, пока у них не было русского коуча. Сейчас туда взяли сына Юрия Мазурока, и им нет смысла приглашать кого-то, потому что есть свой русский носитель, живущий там много лет.

В Испании много работала в Барселоне, Мадриде, Валенсии. В Америке я бывала с концертами только, в Метрополитен-опере я не работала, но там есть такой Fischer Festival, это недалеко от Нью-Йорка. Там я была на «Орестее» два года назад, мне очень понравилось, очень хороший театр. Пусть не обижаются на меня страны, которые я забыла вдруг. Кроме того, что у меня есть агент, ещё часто бывают ситуации, когда (знаете, мир узок очень) артистические директора, музыканты переходят из одного театра в другой, и когда всплывает то, что нужен русский коуч, приглашаюсь я. Просто потому, что со мной работали и меня знают.

В Бельгии я очень много работала – в «Ла Монне» семь раз была, три или четыре раза в Антверпене.

 

МС: А сейчас вы из Амстердама.

 

ЛО: В Амстердаме я четыре раза была и сейчас поеду на «Князя Игоря» в Голландскую оперу. В Амстердаме у меня и другие есть дела, я вела мастер-классы, посвящённые русской музыке, на самом известном их конкурсе «Hertogenbosch» в прошлом году. Там были Сергей Лейферкус, Лариса Дядькова, Елена Васильева и я – четыре педагога, каждый свой регион озвучивал. И я там работала и с вокалистами, и с пианистами. В Лондоне (сейчас у них этого, к сожалению, уже нет) при Royal College проводились мастер-классы, там был тоже мой участочек, когда я с концертмейстерами работала, с пианистами – над русской музыкой, естественно.

 

МС: Очень интересно! У вас есть агент?

 

ЛО: У меня есть агент – Алекс Григорьев из агентства TACT Management. Мы с ним познакомились где-то лет 10 назад, даже уже побольше. Он ещё тогда пел – он молодой человек, а потом перешёл совсем на эту работу. Он исполнял партию Юродивого в Барселоне, и предложил мне свои услуги, тогда у него эта деятельность начиналась только. И я с радостью согласилась, потому что работала без агента. Сначала был Госконцерт, потом он распался. Я уже жила сама по себе, а потом поняла, что, конечно, надо примкнуть к агентству, потому что такое количество бумажной волокиты всякой идёт –получение контрактов вовремя, их отправление, проверка финансовых дел, получение приглашений и виз. Сейчас, слава Богу, компания Алекса Григорьева разрослась, и сейчас даже имеются представители здесь, в Москве. Есть замечательная Катя Языкова, которая оберегает меня от всего этого.

МС: Как правило, когда к постановке готовится какая-то опера, собирается международная команда. Но всё равно, наверное, какая-то есть специфика театров. Ведь и культура разная. Я не представляю, например, как сравнить Париж и Берлин.

 

ЛО: Ну, конечно, это совсем разные вещи. Опера Бастий и «Комише опер» Берлина – это разные понятия. У меня святое отношение к «Комише опер» Берлина, потому что это была ещё дружба с театром Станиславского. Когда я работала там концертмейстером, Вальтер Фельзенштейн приезжал ставить «Кармен», потом Гарри Купфер ставил «Похищение из сераля». У нас была дружба, мы туда ездили с концертами, поэтому, что бы ни шло в «Комише опер», но если есть от них какое-то предложение, то я всегда бегу. Это память моя – уважение к данному месту, к этому театру. Хотя совершенно другим сейчас стал театр. Он иной, естественно, он не может остаться прежним, правда? Поэтому, конечно, там и уровень хора другой, и разные хормейстеры. К примеру, нет меня два года, приезжаю, смотрю – другой хормейстер, и я вижу – стало лучше, хуже или осталось так же. Но это обидно, если было здорово, а сейчас стало хуже. Всё-таки русская опера в основном монументальная, и нужно экстрахор приглашать всегда. Если сумеет настоять дирижёр или режиссёр, это хорошо. А если нет, то мы думаем, что же с этим куцым хором-то мы будем делать.

Взять даже Ковент-Гарден, у которого сейчас меняется хормейстер. У них уже на моей памяти смена хормейстера была: работал очень хороший хормейстер многие годы, потом он ушёл, пришёл не хуже. Он сейчас уходит, и каким будет новый – это большой-большой вопрос. А у них через полтора года «Пиковая дама». Но в «Борисе Годунове» сейчас было хорошо с хором, ничего не могу сказать. Очень интересная постановка – постановщик Ричард Джонс, музыкальный директор Тони Паппано, и Брин Терфель в роли Бориса Годунова. Он вообще ни одного слова по-русски не знает, никогда не пел ничего. Он мне сказал: «Я пел арию Игоря, и только». Он приехал позже, и когда я стала проверять его, он на потрясающем московском произношении спел. Я прямо было потрясена! Я говорю: «У Вас коуч был из Москвы?» Он: «Из Москвы». Значит, сумел найти носителя языка, который даже произношение ему дал, но говорят, он так может на всех языках, он очень способен к языкам, хваткий такой.

 

МС: Возможно, он даже не понимает что произносит?

 

ЛО: Он понимает, у них перевод есть. Но он досконально начинает вникать. В русском языке есть труднопереводимые вещи, например «уж…», «если…» – вот эти все тонкости начинаются. Он спрашивает: «Как всё-таки это точно перевести?» Я иду путём абсолютно иллюзорным каким-то, я объясняю в общем. Например, я помню, когда у нас «Война и мир» была в Париже, приехал Мишель Кёниг (а он пел Пьера), который очень плохо знал партию, и мы с ним быстро-быстро доучивали это всё. И я обиделась, что он не понимает, а там же огромные монологи, толстовские. И тогда, послушав, что хороший голос, и он музыкальную ленточку-то знает, а вот со словами и пониманием там дело не очень хорошо, я ему сказала: «Давай вот так: возьмём вот этот кусок – посвящение природе, 25 тактов или 16, а вот этот – Наташе». И вдруг возникло ощущение, что он очень хорошо это понимает. Потому что там очень сложно – наши сложноподчинённые предложения. Но в немецком такая же вещь – у них такие же длиннющие предложения, где главный определяющий глагол стоит в конце, поэтому это сродни. Вот таким путём иногда идём, путём объяснений. И он замечательно всё спел, этот мой канадец. Мы много потом встречались, и он всегда всем рассказывал: «Как меня Люба спасла! Я же путался в каждом слове». А толстовские слова длинные-длинные, сложные, старорусские. Порой это действительно трудно очень. Вот так вот.

Конечно, в театрах меняется всё, очень меняется. Я смотрю по музыкальным руководителям. Подчас приезжаешь и думаешь: что же такое – был хор, и был оркестр, почему так всё изменилось в худшую сторону? Или, наоборот, приезжаю и вижу – расцвело всё! Вроде театр был хороший, а сейчас он перфектный. Так что всё время изменения идут, конечно.

Атмосферы разные. Когда я была в Брегенце впервые, я тогда кое-как говорила на немецком языке, и там смеялись подчас над моим произношением. Англичане никогда не позволят себе смеяться. Они объяснят тихонечко: «Знаешь, лучше вот так сказать». Они горды тем, что постигают их язык. Во Франции как? Естественно, в Опера Бастий все говорят по-английски, а в маленьких театрах только французский иногда бывает. Ух, тут потруднее, потому что они так трещат! В Италии – только итальянский и всё, они больше ничего не желают знать. Хотя те, кто поэнеогичнее, учат английский язык, понимают, что это пригодится в жизни. Поэтому, конечно, языковых преград нет в принципе, так, чтобы не поняли что-то – такого не бывает, потому что китайцев я не встречала на своем пути в постановках. И китайцы сейчас другими стали, а вот ещё где-то десятилетие назад они только на китайском говорили.

 

МС: А среди них вы встречали хороших вокалистов?

 

ЛО: На конкурсах – да. Но ведь их очень мало берут в оперу из-за специфической внешности. Ну, хорошо, есть «Мадам Баттерфляй», есть «Турандот».

 

МС: Если весь Китай станет петь «Баттерфляй», что будет?

 

ЛО: Да. Поэтому китайцев немного на рынке. Но сейчас на мастер-классах замечаю их.

 

МС: Вообще интересно: получается, целые нации отрезаны от оперы – Корея, Япония, Китай.

 

ЛО: Конечно, хотя они там у себя классическую оперу ставят. Я вчера по телевизору видела, как там над «Евгением Онегиным» работает китаянка, которая владеет русским языком. Она класс оперной подготовки консерватории ведёт. На каком чистейшем русском они поют, с каким правильным дыханием! Правда, она училась у нас в Московской консерватории и даже стажировалась в театре Станиславского. Просто идеально, как певица верхнюю ноту взяла! А у нас иногда пикнут – и быстро уходят со сцены. И Онегин китаец, но красивые линии, и очень правильно научен. Очень хорошо.

 

МС: Значит, только там  поют.

 

ЛО: Там и поют, конечно.

 

МС: Когда вы рассказывали сейчас, вы всё время упоминали о дирижёрах. Когда говоришь с певцами, они очень часто сетуют на режиссёров-постановщиков и говорят, что сейчас всё-таки больше режиссёрская опера. По вашему мнению, кто важнее: режиссёр или дирижёр?

 

ЛО: Тут, конечно, надо искать золотую середину, мне кажется. Я скажу так: опера – это искусство сложное, и оперу надо петь. Это безусловно. Поёт певец, но мы не можем отрицать дирижёра решительно, потому что певец может делать всё замечательно, с прекрасными коучами всё пройти, что только можно, выучить язык. Но когда он попадает в руки дирижёра, тот может всё убить на корню просто, если это дирижёр нечуткий, не владеющий природой дыхания, не ощущающий её, упрямец, которых теперь много. Это, конечно, большая трагедия, если попадается плохой дирижёр, а их сейчас, извините, абсолютное большинство. То есть получается так, что те оперные дирижёры, на которых можно было равняться, «вымерли», и пришло очень немного хороших дирижёров, продолжающих этот путь. Остальные, к сожалению, очень среднего уровня, которые мало что могут предложить. Спасибо, если не помешают, я бы вот так сказала. Грубо, но так получается. Если не помешают певцу – большое спасибо!

Но я сама выросла в опере и считаю, что без профессионального режиссёра, без очень хорошего, интересного режиссёра спектакль не «заиграет», даже если будет дивный дирижёр и хорошие певцы. Время, когда просто встали два человека, как у Станиславского говорилось, на коврик и пошло действие, – оно немножко прошло уже, это время. Кроме этого что-то должно происходить на сцене. Сейчас очень много режиссёров абсолютно непрофессиональных, которые всё ломают и поперёк делают, и есть режиссёры, которые делают интересные спектакли. В этой ломке я вижу смысл, если вместо сломанного предлагается что-то другое. Я за то, чтобы был спектакль. Встречается счастливое сочетание, когда и режиссёр хороший, и дирижёр, да еще плюс солист – считайте, это праздник души. Но это бывает нечасто.

 

МС: Вы говорите, что сейчас нет оперных дирижёров такого уровня, который был раньше. В этой связи у меня два вопроса. Первый – считаете ли вы, что профессия дирижёра связана с возрастом, то есть всё-таки к пульту должен подходить человек уже зрелый, по крайней мере в музыке? Или это не зависит от возраста, если брать среднестатистическую ситуацию?

 

ЛО: Скажем, здоровье, конечно, никому не повредит – и молодому поколению дирижёров, и среднему, и старшему. Можно только радоваться, когда есть Геннадий Николаевич Рождественский, отметивший сейчас своё 85-летие, который достаточно здоров, чтоб выйти к пульту и продирижировать то, что делает он, – и в опере, и в симфонических концертах. С другой стороны, дирижёр может быть замечательный, молодой, здоровый, с множеством идей.

Вот оперное искусство. Процесс подготовки оперы на несколько разделов делится, но сначала идёт концертмейстерская работа с певцами, которую потом мы показываем дирижёру. Есть масса дирижёров, которые много вместе с нами работают в классе, хорошие идеи подают, всё замечательно. Но как только они встают за пульт, это всё рассыпается, как карточный домик. То, что придумано, они не могут воплотить в силу разных причин: или недостаточной техники, или недостаточного умения оркестра соединить задумки с тем, что происходит на сцене. Вот этим искусством соединить намерения с реальностью владеют сейчас единицы. Иначе получается: отдельно существует оркестр, отдельно – действие на сцене вместе с певцом. Более того, очень часто бывает, когда расходится хор с оркестром, и ничего не получается. И в это время в оркестре пять тактов какой-нибудь замечательной музыки идут, и вдруг этот дирижёр расцветает, и это замечательно звучит, понимаете? Многие идут сейчас в оперное дирижёрство, не обладая свойствами, которые надо иметь для этого. Это тоже профессия, с которой надо родиться или надо научиться этому. А идут сейчас толпы! Смотришь, вдруг за пульт становится какой-то человек, который вчера ещё играл на скрипке, и вдруг он стоит и машет, и говорит ещё, что все – мимо. Извините за слово «машет».

Поэтому что же тут сказать – не в возрасте дело, думаю. Конечно, страшно, когда такой дирижёр, как Джузеппе Синополи, за пультом вдруг падает и умирает, это ужасно! Это же профессия физическая, нагрузки колоссальные, и его не могут спасти. Не приведи Господи никому. Но и немолодые дирижёры продолжают до сих пор успешный путь. У нас же и Гергиев не мальчик, уже и ему за 60!

 

МС: Получается, что должен быть в идеале дирижёр симфонического оркестра и оперный в одном лице?

 

ЛО: Если дирижёр может сочетать это, преуспевать и в опере, и в симфонической музыке одинаково – честь и хвала ему. У нас всё-таки в основном происходит так, что либо то, либо другое. Редко, когда и то, и другое. Вот Владимир Юровский – он, например, может эти вещи сочетать. Он сейчас меньше работает с оперой, но у него интереснейшие проекты с симфоническим оркестром, где он использует часто вокальную музыку. Но у него отношение к опере такое, как у тех старых мастеров, которые работали раньше: это дирижёр, который с первого часа принимает партии, потом проводит спевки, всю музыкальную корректуру, какую нужно, с певцами, и сидит на всех сценических репетициях. Он видит, что ставится, что удобно, что неудобно, где слишком далеко стоит певец и так далее. Он участник процесса, благодаря чему получается этот синтез того, о чём только можно мечтать в опере. Так, как раньше было в опере.

К сожалению, сейчас дирижёр может в лучшем случае прийти принять партии, поработать над ними, предположим, даже очень хорошо – и исчезнуть. А потом он подъезжает к оркестровым репетициям, и возникают вопросы. Страдают певцы, потому что они должны выполнить и волю дирижёра, и волю режиссёра. Да ещё чтобы публика поверила, понимаете? Поэтому на них падает очень большая ответственность. Вот так получается. А дирижёры за очень многое хватаются, иногда они две постановки вместе берут, а то ещё и на концерт съездят. Это всё во вред опере идёт.

 

МС: Вои мой второй вопрос по поводу того, что закончилась эпоха оперных дирижёров. И сто лет тому назад об этом говорили, и двести. И тем не менее получается, что всё равно ни опера, ни балет не кончились. Многие говорят, что сейчас молодёжь необразованная, хватается за всё, что предлагают. Может быть, это требование времени просто? А может быть, и зритель теперь уже другой?

 

ЛО: Понимаю. Но зритель всё-таки, когда приходит в оперу, очень хорошо слышит разнобой, когда нет контакта между тем, что происходит на сцене, и тем, что происходит в оркестре, что преподносят певцы. Зрители очень чувствуют, когда вдруг какое-то явление на сцене, талантливый человек, который свежую струю вносит. Они мгновенно реагируют. Не может это кончиться! Конечно, раньше меньше знали. Сейчас ведь открыты такие возможности! Певцы, которые обнаруживали голос свой в 25 лет, не знали нот и по слуху учили что то, – это ведь тоже было. Сейчас же приходят люди, которые в основном все на рояле играют, то есть все в музыкальную школу ходили и даже на концерты. А теперь ещё и интернет есть. Они хватают намного больше. Но, может быть, немножко глубже раньше погружались в освоение музыки, чем сейчас. Сейчас появился момент поверхностности, но так происходит не всегда. И это зависит не от возраста.

 

МС: Жизнь у нас сейчас меняется. И такой информационный поток идёт, что если углубляться, ты начинаешь не успевать за чем-то другим.

 

ЛО: Да, это поспешность существует, правда.

 

МС: Я не говорю о том, хорошо это или плохо, но данность такая есть: жизнь меняется очень быстро и на глазах. Это на самом деле так: мы знаем чуть больше, чем те, кому сейчас 30 лет, а они, в свою очередь, смотрят на тех, кому 18, и думают: «Боже мой!»

 

ЛО: Ругают очень молодое поколение, и я согласна, что оно другое, может быть. Но вот в Молодёжной оперной программе Большого театра тоже разные-разные люди – есть очень способные, есть глубокие, есть поверхностные. Но то, что они другие, чем просто молодёжь, гуляющая по улице, – это определённо. Они уже касаются предмета иначе. Даже если они не хотят, их заставляет жизнь погружаться, быть более глубокими.

 

МС: Но они же несут «искусство в массы».

 

ЛО: Конечно. Хотя они все разные. Есть у нас певец в молодёжной программе (не буду его называть). Когда он выходит на сцену, у меня всегда бывает ощущение, что он поёт только для меня, и всё, что он видит и ощущает, – для меня! Это же самая большая радость, которая может быть. Мы пообщались на эту тему с Маквалой Филимоновной Касрашвили, и она говорит: «У меня точно такое же ощущение». Значит, это идёт от данного человека. Что он делает для этого? Он просто глубок в исполнительском своём мастерстве. Но и поверхностность тоже есть – ой, а я вроде как всё это уже видел, я это прошёл. Прошёл! Понимаете? Это тоже существует.

Конечно, это зависит от наставников, от того, кто рядом. Очень многое зависит от семьи.

 

МС: Общее впечатление такое, что сейчас вокал на подъёме в России.

 

ЛО: Конечно! Посмотрите – в мире поют одни русские. Но тут есть и другая сторона медали. В 1990-е годы, с одной стороны, границы открыли, Первый отдел убрали, ездить по миру стало проще, но, с другой стороны, хлынула туда толпа ребят, которые абсолютно наплевательски относились к русскому. Русское – это у нас «в кармане» как бы. И у нас пласт русской культуры, русской музыки остался немножко в тени. Этих ребят, которые недоучки были в основном, уже нет в природе – их уже отсеяли, очень спокойно: «Иванов уже плох – Петрова возьмём, рынок богат невероятно». Я всё время встречаюсь с тем, что именно в отношении русской музыки – самое слабое звено у нас, у русских! Вот поют, поют, думаешь – вот это хорошо, а включаем «кнопку» исполнительства русской музыки – и не туда. Недостаточно, нет глубины, поверхностно, неинтересно, вокальные сдвиги слышны, вокальные недостатки на русском языке. Это, к сожалению, так. Хотя, казалось бы, – «в кармане».

 

МС: А исполнительская школа? Если мы говорим о 60–70-х годах – это Италия, Франция…

 

ЛО: Конечно. Но Италия сейчас уже не та, Вы знаете. Даже на спектакле Ла Скала думаешь: «Ой-ой-ой, и это Ла Скала? И это итальянская культура?» Там сейчас не так всё хорошо. Теперь вот это всё вокальное образование, которое раньше было в Италии, сейчас в основном в Америке. Американцы учат лучше. Америка – я бы сказала – учит лучше.

 

МС: Неужели они там учат? У них, конечно, есть хорошие голоса, но какая-то школа…

 

ЛО: Туда педагоги выехали очень многие. Сейчас, правда, в самой Джульярдской школе музыки, говорят, уже не так хорошо стало.

 

МС: Мне кажется, что сейчас в России хорошо учат.

 

ЛО: Ой, не знаю, не знаю.

 

МС: То есть вы считаете, это просто славянский голос?

 

ЛО: Голос имеет огромное значение, конечно. Но голос, как говорят мои замечательные друзья, – это повод для поступления в консерваторию. Дальше-то что? Но ведь неспроста же, и правильно, что организовали и молодёжную программу в Большом, и Академию молодых певцов при Мариинке. Всё-таки стали понимать, что недостаточно обучения только в консерватории, нужно снять эту поверхностность и что-то дать большее, то, что дают молодёжки при больших театрах на Западе: это Метрополитен-опера, Ковент-Гарден, Опера Бастий, театры в Амстердаме, Мюнхене.

Хотя, например, в Большом театре часто ругаются, что спектакли задействуют много солистов молодёжной программы. Но это делают постоянно во всех тех театрах, где есть молодёжки, то есть они на малые партии берут молодых певцов, это им удобно.

 

МС: А ругаются, что много берут или мало?

 

ЛО: Что много, что отнимают кусок хлеба у тех, кто работает в театре, потому что там тоже кто-то поёт первые партии, а кто-то – вторые и третьи. И они говорят: «Вот мы могли бы это петь, а поёт молодёжка».

 

МС: С другой стороны, молодые певцы тоже должны выступать.

 

ЛО: Да, и это повсюду сейчас. В Ковент-Гардене «Триптих» был – там в основном все были только из молодёжного состава, и большие партии пели. Например, там есть такая девочка – Влада Боровко, она пела Ксению в «Борисе Годунове». У нас постановка была в марте, а она пришла в сентябре и начала заниматься. И я встречаю её вдруг в коридоре, и она мне говорит: «Я сегодня должна петь Виолетту». Заболела исполнительница, а она была артисткой страхующей. И у неё, конечно, испуганные глаза! Так она спела, говорят, так хорошо, что ей потом спектакль дали, её оркестр приветствовал. Слава тебе господи, что такую партию удалось спеть, будучи первый год в молодёжной программе. Голос очень красивый, конечно, и она очень такая собранная девушка. Так что и такое бывает: они берут молодого певца во второй состав, идёт цикл – три–пять спектаклей в течение сезона, и им удобно, что здесь сидит страхующий. И может настать тот час, когда он выступит, понимаете.

У нас всё-таки такого я не часто помню в Большом, чтобы большие партии доверяли молодёжи. Ну, Венера Гимадиева маленьких партий не пела, она сразу с больших начала, Ульяна Алексюк – и в «Руслане и Людмиле» она пела, и в «Сомнамбуле». Людей, которые сразу начали с главных партий, немного можно вспомнить. Вот Богдан Волков – очень хороший мальчик. Так он столько работал, что его уже среди сезона взяли в штат Большого театра. Оля Кульчинская,которая спела Марфу в Царской невесте,будучи в Программе только один год и её сразу же взяли в труппу Большого

 

МС: Некоторые уезжают за рубеж учиться. Я знаю, что Ольга Перетятько училась в Германии. Там лучше?

 

ЛО: Я не знаю, почему она уехала. Она жила в Питере. Я с ней встречалась – это девочка с такой энергией, с таким трудолюбием, которому можно только позавидовать. Перетятько трудилась так! Я с ней встречалась в Амстердаме, она пела «Соловья» Стравинского, а у нас был «Китеж». И она попросила меня с ней поработать, ей надо было сделать одну из опер Генделя. Вы знаете, как мы с ней занимались? Вот пока тактов пять или десять у неё колоратура не выходила, она 150 раз могла это повторять, пока не получалось идеально, и только тогда мы шли дальше. Она «доковыривалась» до проблемы, до разрешения проблемы, до самого конца. Это трудолюбие невероятное. Научили её этому в Питере или это она получила в Берлине, я не знаю.

Конечно, многие за рубежом обучение проходили, но мне как-то всегда нравилось, когда образование и уже опыт какой-то сценический получали у нас, а потом выезжали на Запад. Потому что там начинать с нуля, когда имеешь только голос и пару лауреатств, – очень опасно, там очень нагружают порой. Надо же соображение иметь, когда тебе, при том что у тебя лёгкий голос, дают какую-то партию драматического репертуара, такую сложную. Или надо вовремя от чего-то отказаться, а отказаться трудно – в основном семьи вывозят, денежкой пахнет. И ломаются очень многие судьбы, конечно. Кто-то выстаивал, кто-то ломался. Ломалось больше, чем выстаивало, потому что единицы состоялись-то, по большому счёту.

 

МС: Вопрос про исполнительское мастерство. Я знаю, что дыхание в пении – это определяющий момент.

 

ЛО: Пение – это дыхание.

 

МС: И вот мне всегда было любопытно – когда ты слышишь, как дышит певец на сцене, это имеет значение или нет?

 

ЛО: Это слышно в основном, когда мы по телевизору смотрим и всё становится очень близко. Если нас разделяют ряды, страшного ничего нет.

 

МС: Если в опере, то это не слышно, но на камерных концертах это заметно.

 

ЛО: Вас это смущает?

 

МС: Меня это особо не смущает, но мне это просто интересно.

 

ЛО: Это зависит от данного человека, его артистизма.

 

МС: У некоторых даже не видно, как они берут ноту.

 

ЛО: Да, это высший пилотаж, как говорится. Это очень хорошо, и желательно, чтобы так у всех было, но у кого-то есть более плотные «посылы» такие. Мне кажется, большой беды нет. Это индивидуально от каждого человека зависит, от его природы, строения организма и подачи звука.

 

МС: Если бы вы, например, общеобразовательную лекцию читали слушателям, что бы им вы сказали? Как слушать? Возьмём, например, камерный концерт – он более сложный.

 

ЛО: Всё от программы зависит.

 

МС: Но в целом? Если слушать певца, то чему надо порадоваться и чему надо огорчиться?

 

ЛО: Очень трудно на этот вопрос ответить, потому что каждый человек – это индивидуальность. Понимаете, первые 5–10 минут практически любой человек, даже профессионал, немножко входит в атмосферу концерта. Хотя я помню, когда приехала Нетребко с романсами Римского-Корсакова и начала концерт со «Звонче жаворонка пенье», – она сразу публику взяла, сразу! Минутный романс – и аудитория была её, в эту одну минуту. Не потому, может быть, что она с него начала, но она так это сделала, что было сразу интересно её слушать. А есть певцы, которые как бы говорят: «Ну, я немножко сейчас распоюсь. Сейчас я это покажу, а потом это включу и так далее». Это зависит от программы. Но я, например, сама будучи профессионалом (где бы я ни была – на опере или на концерте), первые 5–10 минут нуждаюсь в том, что меня надо «расшевелить». Чтобы я вот так сразу вошла в атмосферу, этого не бывает. Как я могу советовать каждому человеку, как подойти к этому? Кроме того, бывает антипатия, которая рождается сиюминутно – выходит человек на сцену, и он тебе неприятен. Ты даже не знаешь, чем – внешним ли видом, тем ли, как руку положил. Ведь «голенький» человек на концерте, особенно на камерном, правда? Рояль стоит, человек стоит. А ещё вцепится в инструмент, и смотришь – его оторвать оттуда невозможно. Можно подойти к этому с сожалением: «Надо же, как волнуется!», а можно сказать: «Да что ты схватился-то за этот инструмент?!» Всё зависит от подготовки каждого человека, сидящего в зале.

 

МС: То есть советов особых никаких нет?

 

ЛО: Нет. Ходить чаще, слушать чаще, читать больше! Это надо же ещё подготовиться, если ты идёшь на концерт. Я всем рекомендую как можно больше читать. Читать и слушать.

 

МС: Читать о том, что будешь слушать?

 

ЛО: Конечно. И читать вообще, не только об этом. Размышлять о том, что где происходит, какой у нас мир, какая литература выходит, – по моему, это интересно. Сейчас ведь всё что хочешь, скачать можно, узнать, что угодно.

 

МС: Спасибо вам огромное за нашу беседу!

 

 

Беседу вела Ирина Ширинян

 

Просмотров: 2 337