Дени Вильнёв – Бегущий по лезвию

Дени Вильнев в декорациях из фильма

Дени Вильнёв – особенный режиссёр. Чтобы понять это, достаточно заглянуть в его фильмографию. Она демонстрирует взгляду любопытного не только впечатляющую прогрессию масштабов постановки, но и, при ближайшем рассмотрении, множество парадоксов, квинтэссенцией которых как раз можно назвать реализацию сиквела «Бегущего по лезвию». Как канадский режиссёр пришёл к этой затее, которую сам же назвал «творческим самоубийством», и что из неё вышло – в нашем материале о Дени Вильнёве, поэте образа, блюстителе саспенса и просто самом интересном режиссёре современного мейнстримного кино.

Водоворот

Его полнометражный дебют состоялся в 1998 году с фильмом «32 августа на Земле», меланхолической историей об остановившемся времени, страхе, одиночестве и пустыне как резервуаре для слияния этих субстанций в нечто или (как знать?) ничто. Фильм привлёк внимание кинокритиков, но не в той степени, как вышедший в 2000 году «Водоворот». Это артхаусная притча об одной девушке, попадающей в череду скверных обстоятельств, начиная с аборта и продолжая случайно сбитым прохожим. Что характерно, повествование в фильме ведётся от лица рыбы. Слегка сновидческая отстранённость временами подрагивающей камеры, съёмка, будто действительно сквозь стекло аквариума, соответствующая цветовая палитра и обилие подсознательной и мифологической символики – и «Водоворот», и «32 августа» практически идеально отражают стилистические идеи того времени. Немного от «Догмы», что-то от Кар-Вая, и всё это, бессознательно вспоминая Тарковского; тогда так снимали многие. Кто бы угадал в режиссёре этих опусов будущего триумфатора кассовых сборов?

Политех

Критики тогда в один голос удивлялись не выдающей дебютанта драматургической основательности постановок, однако сам Вильнёв отправился на поиски некого недостающего звена. Вернулся он через целых восемь лет с монохромным «Политехом» под мышкой – лаконичной (чуть больше часа) историей о реальном массовом убийстве в Канадском университете. Фильм удивил: эфемерность сновидческой оптики вдруг уступила место практически документальной отстранённости. Одновременно в почерке постановщика появились уже фирменные для него сейчас, жёсткие, как спущенный курок, очертания монтажных штрихов.

Именно «Политех» среди первых трёх работ Вильнёва больше всего смахивает на дипломную. Но не зря интуитивные прозрения так занимают его от фильма к фильму. Погрузившись в поточную, густую, как протоплазма, среду его дебютных работ, «Политех» стал фактурной основой для его грядущих изысканий в сюжетном кино, знаменитого именно своей изматывающей напряжённостью. До «Политеха» Вильнёв был поэтом, теперь же, нисколько не огрубев, стал ещё и воином.

Научившись извлекать из глубины психологического переживания энергию аффекта, Вильнёв на промежутке между 2010 и 2016 годами снимает пять картин, в которых поступательно доводит этот навык до совершенства. Это не единственная черта, которая роднит режиссёра именно с Хичкоком, а не с его эпигонами. Активное соучастие в детальной проработке сценария также превратилось в его кредо.

Удивительно, но Вильнёв делает с сюжетной канвой своих детективных и фантастических историй то же самое, что и с образами времени и пространства в артхаусных начинаниях. Он никогда не работает со штампами в чистом виде. Будь это персонаж или виток сценария, для киномодерниста Вильнёва это всегда недифференцированная ткань. Как химик, а скорее, алхимик, он делит её на части, разбрасывает по пробиркам хронометража, а потом соединяет родившиеся образы в единое целое, всегда возвращая его, как ни странно, к реальности. Тут-то и начинается самое интересное. Не прибегая к дешёвым манипуляциям, Вильнёв добивается от зрителя эмпатии по отношению к героям, будь то даже робот и его возлюбленная – компьютерная программа, как в «Бегущем по лезвию». Несмотря ни на что, его персонажи остаются погорельцами и жертвами водоворота, живыми, страдающими, аффектированными. Они инфицируют реальность событий фильма, аккумулируя напряжение, сохраняющееся в пространстве, даже когда режиссёр даёт зрителю передышку. Так, например, в «Пленницах» маниакальная одержимость персонажа Хью Джекмана, разыскивающего свою дочь, уравновешивается спокойствием детектива, которого играет Джилленхол, но внутрипространственный пульс напряжения не утихает – периодически лицо персонажа Джилленхола искажает нервный тик.

Убийца

В фильме «Убийца» (пожалуй, opus magnum Вильнёва) одушевление реальности достигло виртуозной достоверности, а доскональность, с которой расставлены эмоциональные акценты, – нейрохирургической точности. Герои фильма, спецагенты, пытаясь расследовать дело, связанное с преступлениями наркокартеля, пересекают границу США. Нисколько не пытаясь одурачить зрителя, фильм полностью обманывает его ожидания относительно сюжета. Мы принимаем антагониста за протагониста, эпизодический герой, когда зритель про него практически забывает, выходит на авансцену; вместо ожидаемой кульминации Вильнёв преподносит нам нечто, вытекающее из скрытой логики сюжета. Известна цитата Хичкока о «бомбе под столом», вносящей нерв в рядовую застольную беседу. В недрах «Убийцы» же притаилась не то что бомба, а настоящий хтонический монстр. Мы ни разу не увидим Картель в действии. Мы можем видеть только его, воистину чудовищные, последствия. Единственная сцена перестрелки происходит в тоннеле, где, опять же, невозможно отличить своих от чужих. Когда же спецагенты в первый раз въезжают в город, их приветствует десяток трупов, повешенных на мосту; герой Бенисио Дель Торо кратко резюмирует: «Welcome to Juarez». И вот, наконец, бандиты появляются при свете дня, в технически невероятно снятой сцене на мосту. Но… не оказывают практически никакого сопротивления. Мы перестаём идентифицировать опасность, витающую в воздухе, с конкретными людьми. Мы не можем видеть скрытую угрозу, но, поскольку смутно ощущаем, что всё в этом фильме и в этой местности не то, чем кажется, наше восприятие определяет источником ужаса именно окружающее пространство. Вильнёв добивается сгущения атмосферы уже не страха, а ужаса, продолжая сцены борьбы с невидимым врагом потрясающей красоты планами на безжизненную пустыню и пролётами сквозь узкие коридорчики улиц, где опасность представляет каждый встречный.

Таким образом, даже работая с, казалось бы, типично жанровым, криминальным сюжетом, Вильнёв не сводит конфликт к схеме «человек против человека», а расширяет его до столкновения реальностей, искажающего психологические ориентиры личности.

Враг

Этот мотив достигает апофеоза в фильме «Враг», кросс-жанровой головоломке о потере идентичности, а более нормированное продолжение находит в символическом пласте «Бегущего по лезвию 2049». Уже в самом начале фильма на экране, мелькнёт сначала дерево из Тарковского, а потом, в руках той самой программы-пассии робота Гослинга, «самая сложная книга Набокова на тему расщепления личности» – «Бледный огонь». Само по себе это не должно удивлять. В блокбастерах в последнее время принято эксплуатировать классиков, чтобы и режиссёру, и зрителю сойти за умных. И вопреки опыту просмотров фильмов Вильнёва, хочется сказать, что «Бегущий по лезвию» не является исключением.

Можно понять слова режиссёра о самоубийственном потенциале самой идеи продолжения фильма, ставшего легендой тридцать пять лет назад, когда самому Вильнёву было пятнадцать. Взявшись за проект, он, если проводить аналогию, пообещал всем воссоздать живого тираннозавра из полуразрушенного временем скелета. Забегая вперёд, можно констатировать, что генное чудо хоть и состоялось, но и не более. То есть постоять перед зрителями и даже в естественных декорациях монстр может, но затем ему понадобится курс инъекций и суточный отдых.

Бегущий по лезвию-2049

Вильнёв вновь превзошёл самого себя, детализируя отданные ему во владения заброшенные просторы киновселенной «Бегущего». Загвоздка в том, что, придумывая, режиссёру приходилось думать не столько об её развитии, сколько о том, чтобы не было заметно гигантских дыр, разделяющих 2017 год от 1981, фантастику того времени от современной, мир, в котором не было цифровой революции, от нашего. Слишком много факторов, с которыми нужно считаться. Слишком много требований – от продюсеров, фанатов, общественности, а также слишком много пустот и несоответствий в самой истории. Этим и объясняется столь внушительная и полностью оправдывающая себя продолжительность «Бегущего».

Фантазия постановщика за её счет действительно справилась с реминисценциями, соединяющими «Бегущего 2049» с оригиналом. И речь даже не о возвращении Харрисона Форда и не о том, как оно было обставлено. К слову, такой эпизод вообще, скорее, мог испортить картину, чего Вильнёв благополучно избежал, сконструировав своеобразные порталы, по которым в туманную действительность фильма, как из зазеркалья, просачиваются призраки ушедшей эпохи восьмидесятых.

Они встречаются – не в одном кадре, но в восприятии зрителя – с столь же изобретательно продуманными образами новой реальности. Невозможно не восхищаться её красотой, гипнотизирующей и медленно поглощающей восприятие. Эстетический эффект формируется Вильнёвом именно через это ощущение тотального, космического забвения всего живого. В фильме существует несколько измерений этой мёртвой красоты, населённой монументальными свидетельствами её бессмысленного триумфа над жизнью – скульптурами, голограммами, заброшенными зданиями и, в конце концов, творцами суррогата.

Бегущий по лезвию-2049

Робот, один из подвидов этого суррогата, на фоне кромешной, сосущей пустоты становится уже неплохим вариантом для зрителя. Вильнёв даже наделяет Гослинга буквально крупицей эмоции, и большое удовольствие доставляет следить, как, колеблясь во всемирном холоде, эта искорка всё-таки постепенно начинает тлеть, разгорается, но… Пожара не происходит. Действие продолжается, и мы искренне симпатизируем роботу, мечтающему встать в ряды дегуманизированного человечества.

Мечта – это вообще очень заразительно. И Вильнёв снова уводит конфликт в нешаблонное русло, и робот совершает самую человеческую на свете вещь – глупость ради благих убеждений. Но всё это уже не очень важно. Так же, как и образы конфликта между реальным и настоящим, оживляемые, как белок зрачком, постоянным рефреном фразы о «поиске чего-то настоящего». Для тех, кого хоть сколько-то, хоть чуть-чуть, интересует сюжет: концовка фильма, когда бы она ни началась, получит свои объяснения лишь в ряде умозрительных предположений, самой реалистичной из которых выглядит гипотеза о сне робота. Всё потонуло, осело, как тесто, и растворилось в колоссальной пропасти, включая даже водоворот, с которого всё когда-то начиналось и наверняка, ещё не раз для Вильнёва, начнётся. А может, это и правда был сон?

1. P. S.

Из личного опыта автора.

На экране огромный лес, наполненный звуками живой природы. Камера фокусируется на жучке. Вскоре мы видим женщину, изучающую шестилапого через какое-то хитроумное устройство. В этот момент раздаётся еле слышный стук, и лес сворачивается по щелчку кнопки. Мы наблюдаем за диалогом робота с женщиной. Она – создатель воспоминаний, которые имплантируют роботам, чтобы поддерживать в них иллюзию самобытности. Сразу после диалога робота арестовывают и допрашивают… Звучат цитаты из Набокова… На этом моменте в зале загорается свет, зрители слышат объявление об эвакуации, и уже через минуту я могу на улице вживую наблюдать реванш реальности, подлинной, неподдельной, большей частью возмущённой. Через день ситуация повторяется, с той лишь разницей, что сеанс не успел даже начаться. «Бегущий» оказался досмотрен с третьего раза, и я думаю, больше ни на одном сеансе концепция фильма не оказалась продолжена его же остановкой. И всё это время я не могу избавиться от мысли, что, пожалуй, создателю бы это понравилось. А как думаете вы?