Людвиг ван Бетховен. Соната № 6 фа-мажор

Соната № 6 фа-мажор Людвига ван Бетховена была издана в 1798 году наряду с Пятой и Седьмой, посвященными, как и она, баронессе Йозефе фон Браун. Некоторые черты роднят ее с предыдущей – например, трехчастный цикл, но в ней нет такого драматизма. Отсутствуют и некоторые черты формы, найденные Бетховеном в предыдущих сонатах, что тоже делает произведение более «легким» – создается такое впечатление, что композитор «дал себе отдых» после напряженного творческого поиска при создании предшествующих произведений.

Легкость и даже некоторая игривость Шестой сонаты Бетховена становилась предметом более чем критических оценок. В таком духе высказывается о ней, например, Вильгельм Ленц, автор капитального труда «Бетховен и его три стиля», изданного в 1855 г. По мнению музыковеда, первая часть Сонаты № 6 характеризуется отсутствием развития, чрезмерной легкостью («худосочностью») фактуры. Это заставляет критика увидеть в первой части бетховенской сонаты нечто общее с оперой-buffa – более того, Вильгельм Ленц проводит параллель с конкретной сценой из комической оперы, усматривая в одном из моментов сонаты пререкания между Фигаро и графом Альмавивой. Подобная конкретизация кажется преувеличением, а общая оценка сонаты Ленцем представляется излишне резкой. Совсем иначе оценивал сонату, например, французский писатель Ромен Роллан, называвший ее «свежим ручьем» бетховенской музыки. Эта соната – наиболее короткая из трех, опубликованных в 1798 г. – по-своему необычна: в ней нет ни одной медленной части, все три написаны в быстрых темпах (первая часть – Allegro, вторая – Allegretto, третья – Presto). Отказ от медленного темпа во второй части подчеркивает легкость и даже оттенок юмора в этой сонате, одновременно он связан с отсутствием конфликтности.

Столь образное определение Ромена Роллана кажется особенно подходящим к главной партии первой части. Даже Вильгельм Ленц, при всем его преувеличенно-критическом отношении к этой Шестой сонате, восхищался глубокой поэтичностью этой темы, сравнивая ее с «голубым цветком» Новалиса. В фактуре присутствуют звукоизобразительные моменты, ассоциируемые с образами природы – в музыкальных «завитках» и «узорах» слышатся и птичьи голоса, и журчание ручьев. На этом фоне возникает лирическая, поэтичная главная партия, поначалу кажущаяся робкой. Характерная для Бетховена внутренняя контрастность в ней присутствует, но все же она представляется монолитной – контрастность не достигает подлинной конфликтности. Главная партия по масштабу невелика и значительно уступает побочной, по отношению к которой воспринимается как своеобразная «подготовка»: чувство радости, восторженного слияния человека с природой лишь зарождается и «вызревает» в главной партии, чтобы предстать в наиболее полном виде в побочной, на которую таким образом переносится «центр тяжести» в образном строе экспозиции. Побочная партия не только более продолжительна, чем главная, но и более разнообразна и эмоционально насыщена. Светлый колорит первой части несколько омрачается в разработке благодаря отклонениям в минор и прерывистым ритмическим фигурам. В репризе появляются не только элементы тем из экспозиции, но и новый материал, который присутствует здесь даже в большем количестве. После несколько омраченной разработки еще более светлой и свежей кажется ложная реприза в ре мажоре. Еще явственнее и разнообразнее звучат в репризе «голоса природы», а главная партия приобретает еще более светлый характер, еще большую вдохновенность и поэтичность. Чувство незамутненной радости, не омрачаемой ничем, господствует в этом разделе сонатной формы.

Вторую часть – Allegretto – Бетховен не определяет как скерцо, однако по сути своей вторая часть таковым является. Очень высоко оценивал эту часть Антон Рубинштейн, восхищаясь ее «таинственной первой темой» и «мягким трио», и утверждая, что ее «нельзя играть без душевного волнения». Не будучи конфликтной по отношению к светлой первой части, вторая часть противопоставляется ей своей мрачноватой таинственностью, которая позволила Вильгельму Ленцу усмотреть здесь ассоциацию с ночной сценой из драматической поэмы Иоганна Вольфганга Гёте «Фауст». Сдержанные звучания второй части с преобладанием нюансов p и pp действительно производят впечатление «ночных»: таинственная тема трехдольная тема, излагаемая в октаву, поднимается из низкого регистра, постепенно перемещаясь в процессе развития в высокий. Более спокойным и просветленным представляется трио.

Тематизм третьей части – Presto – своей «простонародной наивностью» перекликается с гайдновскими сонатами, с их фольклорным характером тем. Это проявляется, в том числе и в диатоничности, контрастирующей изысканным гармониям предыдущей части. Однако в разработке возникают черты типично бетховенские: динамичная ритмическая пульсация, резкость мелодических очертаний. Антон Рубинштейн усматривал в финале Сонаты № 6 образец бетховенского юмора.

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

 

 

Просмотров: 83