Людвиг ван Бетховен. Соната № 17 ре минор

Сонату № 17 – не снабженную, подобно предыдущей, никаким посвящением – Людвиг ван Бетховен создал в один из самых тяжелых периодов своей жизни. Первые наброски появились в начале 1802 г., а летом произведение было завершено. Еще не написано знаменитое «Гейлигенштадское завещание» (Бетховен напишет его в октябре того же года), но мысли, высказанные в нем уже владеют композитором: наступающая глухота не только ставит крест на его профессиональном будущем, но и превращает его в изгоя, обрекает на одиночество – и только желание «исполнить все то, к чему чувствовал себя предназначенным», удерживает его от самоубийства. По психологической глубине Семнадцатая соната сопоставима с Четырнадцатой, но образное содержание ее представляется иным – пожалуй, даже можно сказать, что в этом произведении преодолеваются настроения, владевшие автором в «Лунной».

Никакого заголовка Семнадцатой сонате Бетховен не дал – но своеобразные программные определения все же появились, хотя и не закрепились за нею настолько устойчиво, как «Лунная» за Четырнадцатой сонатой или «Пасторальная» за Пятнадцатой. Сонату № 17 именуют «Шекспировской», а также «Бурей». Повод к подобным наименованиям дал сам композитор: в ответ на вопрос об образном содержании этого произведения он однажды посоветовал прочитать «Бурю» Уильяма Шекспира. Но не следует искать в сонате воплощения конкретных образов или сюжетных ходов шекспировской пьесы. Образный строй перекликается с центральной идеей «Бури», основываясь на том, что Ромен Роллан назвал антитезой «дикой силы» и «владычества мысли». Французский писатель видел в этой сонате «самого Бетховена», его «прямую речь».

Трехчастный цикл этого произведения примечателен тем, что все три части его написаны в сонатной форме, хотя в каждой из частей она трактуется по-разному.

Первую часть – Largo. Allegro – музыковед Вильгельм Ленц считал «одной из наиболее страстных пьес, известных в музыке». Раздел Largo предельно краток, но исполнен глубокого, сосредоточенного раздумья. За ним следуют стремительное, захватывающее широкий диапазон мелодическое движение восьмыми по различным восходящим и нисходящим интервалам (здесь и кварты, и квинты, и септимы, и даже октавы) – в нем ощущается страсть, пожалуй, даже более пламенная, чем в финале Четырнадцатой сонаты, однако здесь использована одна из ритмических деталей, представленных в третьей части сонаты «Лунной» – синкопированные аккорды, усиливающие беспокойный и даже тревожный характер главной партии. Оба элемента ее развиваются, оставаясь контрастными, но характер этого контраста изменяется: интонации Largo в басовом голосе превращаются в волевые и даже грозные реплики, которым «отвечает» жалобная полутоновая фраза в мелодии. Однако в процессе секвенционного развития эта жалобность исчезает – и взаимодействие элементов уже напоминает страстный спор, драматичность которого усиливается гармонической напряженностью уменьшенного септаккорда. Побочная партия возникает как результат развития главной, ее естественное продолжение: здесь присутствует то же страстное движение восьмыми, но преобладает в нем нисходящая направленность, а паузы, разрывающие мелодию, делают интонации особенно взволнованными. Музыкальный материал получает широкое развитие уже в пределах экспозиции – и оно продолжается в разработке, в начале которой интонации Largo утрачивают грозность, приобретенную в экспозиции, и расцвечиваются красочными гармониями. Но дальнейшее развитие заставляет вспомнить слова композитора из письма к Вегелеру – «Никакого покоя!». Некое подобие покоя воцаряется лишь перед репризой, которая начинается выразительным инструментальным речитативом, основанном на материале Largo (поэтому существует еще одно неофициальное наименование произведения – «соната с речитативом»). Но продолжается реприза все тем же исполненным страсти движением, отзвуки которого в конечном итоге замирают в басу.

Предельной страстности первой части противопоставляется величественное спокойствие и философская созерцательность второй – Adagio. Антон Рубинштейн усматривал здесь «мечтание при свете луны». Первая тема напоминает спокойную речь, богатую эмоциональными оттенками – но даже в моменты наивысшего восторга она не утрачивает своей плавности и благородной сдержанности. Ей противопоставляется (но не противостоит!) столь же светлая вторая тема, основанная на простых попевках, имеющих фольклорную природу. Выразительные сопоставления регистров во второй части сближают фортепианную фактуру с оркестровым звучанием.

В финале сонаты – Allegretto – Вильгельм Ленц усматривал одновременно и страстность, и тонкость, и с этим трудно не согласиться. Вся третья часть выдержана в стремительном, едином движении мелких длительностей, в пределах которого возникает множество красочных эффектов: регистровые сопоставления, тональные контрасты, расширения и сжатия. Драматический характер третья часть приобретает благодаря господству минорных тональностей.

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 684