Людвиг ван Бетховен. Соната № 16 соль мажор

В 1802 г. Людвиг ван Бетховен создает Сонату № 16 соль мажор, которая – в противоположность многим предшествующим – не была посвящена никому (ни меценату, ни женщине… правда, во время работы над произведением композитор упоминал в одном из писем о некой даме, которая может от него «получить сонату», но о какой даме шла речь, осталось тайной). Но не только это отличает ее от предыдущих творений композитора в жанре сонаты. Многим критикам и музыкантам она представлялась недостаточно оригинальной, ее ставили несравненно ниже того, что было создано ее автором прежде. Например, Антон Рубинштейн именовал это произведение самой слабой из бетховенских сонат, утверждая, что «в ней видна его личность, но нет его полета». Особое же неприятие вызывали у русского композитора мотивы «человеческие, но не божественные», в то время как музыканты и слушатели «привыкли у Бетховена к божественному»… Желая покритиковать произведение, Рубинштейн здесь идеально охарактеризовал его сущность: Бетховен действительно ассоциируется с образами «божественного», титанического размаха. Таков Бетховен в Одиннадцатой сонате с ее героикой, в «Патетической», и даже там, где жизненным истоком произведения становится личная драма – как в Четырнадцатой сонате – бушуют страсти титанического масштаба. Здесь же – именно нечто «человеческое»…

Гений никогда не останавливается в своем развитии, и неудивительно, что Бетховен не следовал проторенной дорогой, а искал новые пути, но для переоценки написанного ранее были и иные причины. О них композитор говорит в одном из писем, написанных в период работы над Шестнадцатой сонатой. В этом письме Бетховен прямо заявляет, что не может создавать сонаты, подобные Одиннадцатой, что такие произведения были уместны лишь в пору «революционной лихорадки». Нельзя сказать, что композитор отрекся от своих социальных воззрений, но разочарование в былых кумирах определенно произошло. Таким кумиром был для него Наполеон Бонапарт, теперь же этот политический деятель, чье имя прежде ассоциировалось с борьбой против тирании, по словам Бетховена, «заключил конкордат с папством». Впрочем, меняющаяся политическая обстановка в Европе не приводит композитора в отчаяние: с иронией оглядываясь на утраченные иллюзии молодости, Бетховен открывает новые грани собственного композиторского дарования, которое отнюдь не сводится к воплощению героических образов. В Сонате № 16 он отходит от того, что Ромен Роллан назвал «стилем римских надписей, вырезанных глубокими квадратными буквами», обретает особую тонкость – и далеко не все оценивали это произведение так негативно, как Рубинштейн, видевший в нем в лучшем случае «красивость». Например, Борис Асафьев усматривает в сонате темпераментность и полнозвучность, выпуклость мотивов, широту мелодических линий. Немалую роль играет в сонате чуткое внимание автора к разнообразным интонациям – от бытовой музыки до итальянской оперы – Ромену Роллану даже казалось, что композитор подражает здесь итальянскому театру, а в медленной части писатель усматривал серенаду, предвосхищающую самые пленительные страницы россиниевских комических опер.

В первой части – Allegro vivace – господствуют образы мирной жизни, но не галантности. Здесь присутствуют и яркие контрасты – регистровые и динамические, и синкопы, и многие другие характерные бетховенские черты, но они получают новое звучание. Так, фанфарная интонация с пунктирным ритмом в главной партии не ассоциируется ни с «охотничьей» музыкой, ни с воинственными образами. Другой элемент главной партии – бурный пассаж, излагаемый шестнадцатыми – насыщается речитативными интонациями. Из этих контрастных элементов слагается противоречивый образ, сочетающий в себе бурный темперамент со сдержанностью. Побочная партия – поначалу игривая и непосредственная в своей танцевальности – становится то серьезной и лирической в минорном изложении, то кокетливой в секвенционном развитии. Оттенок драматизма возникает в разработке, но исчезает еще до начала репризы.

Вторая часть – Adagio grazioso – по форме представляет собою рондо с элементами вариационного развития. Борис Асафьев отмечал «пышную изукрашенность» мелодической линии. Орнаментики здесь действительно немало, мелодический рисунок причудлив. Варьирование затрагивает и ритм, и орнаментику, и фактуру, выявляя новые оттенки.

Третья часть – Rondo, Allegretto – пронизана стремительным движением. По словам Карла Черни, Бетховен требовал, чтобы эта часть исполнялась в очень быстром темпе. В таком непрерывном движении невозможны яркие контрасты – и их действительно нет, развитие строится на коротких тематических отрезках.

Будучи произведением переходного характера, Соната № 16, тем не менее, представляется удивительно целостной. И нельзя не согласиться с Роменом Ролланом, увидевшим в этом творении Бетховена «свободу новой выразительности».

 

Музыкальные Сезоны

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 89