Владимир Аркадьевич Николаев – российский и советский композитор, работающий в различных музыкальных жанрах. Творческая деятельность автора включает не только камерно-симфонические, электроакустические композиции, но и музыку для фольклорных ансамблей, рок-групп, театральных спектаклей, документальных и мультипликационных фильмов.

 

 

 

 

А.П.: Владимир Аркадьевич, творчество каких композиторов повлияло на формирование вашего авторского стиля?

В.Н.: В академической музыке нет такого композитора, но какие-то отдельные крупицы творчества того или иного автора для меня бывают интересны. Говоря о первых наиболее сильных впечатлениях я, возможно, не буду оригинален.

Например, «Весна священная» Стравинского, поразившая смелостью обращения с музыкальными средствами, «Ноктюрны» Дебюсси, импрессионистические краски которых открыли во мне новый мир. Все это происходило, когда я только начал учиться в училище.

В 78-м году мне повезло, я съездил на «Варшавскую осень». Тогда выехать за границу было трудно. Я посещал все концерты фестиваля, и то, что я слышал, было для меня настоящим прорывом. Там я впервые познакомился с творчеством Ксенакиса, а также Лютославского и Пендерецкого. Сонористика Пендерецкого оказала на меня большое влияние, несмотря на то, что его музыкальный язык мне не близок. Автор использует сонористику очень статично, а для меня важным является присутствие драматургического, динамического движения.

Альфред Шнитке поразил меня своими полистилистическими приемами, которые особенно ярко отразились в Concerti grossi.

А.П.: Ваше музыкальное творчество является предметом научного и художественно-эстетического интереса; оно включает сочинения не только различной жанровой направленности, но и композиции для разных исполнительских составов. С какого произведения, на ваш взгляд, вы обрели свой индивидуальный художественный почерк? В чем проявляется его главная особенность?

В.Н.: Я пришел в серьезную академическую музыку из совсем другой сферы. Еще юношей во время обучения в школе я увлекался рок-музыкой, для которой были характерны не музыкальные концепции, а непосредственное самовыражение. Я играл на гитаре, создавал группы. А во время обучения в училище и в институте я углублялся в сторону академической музыки. Тем не менее багаж рок-музыки и отчасти джаз-музыки, с которой я соприкоснулся, когда служил в армии, остался. Традиции рок-музыки сопровождают мое творчество до сих пор. Я могу назвать целый ряд групп, которые оказали влияние на мою творческую деятельность.

А.П.: Озвучьте их, пожалуйста.

В.Н.: Это, конечно, «Битлз» (The Beatles) и The Rolling Stones, которые в некотором смысле являются разными полюсами классических образцов рок-музыки. Гитарист Джими Хендрикс, создавший свой неповторимый стиль, был и остается моим кумиром. Сочинение «The Sinewaveland», которое я написал для Сиэтлского симфонического оркестра, является приношением Джими Хендриксу (Сиэтл – родной город Хендрикса). Группы The Dours и Led Zeppelin тоже формировали мой музыкальный вкус. Позже я увлекся арт-роком, познакомившись с творчеством «Genesis», «Van der Graaf Generator», «Pink Floyd». Группе «Pink Floyd» я тоже отдал дань, написав композицию для рок-группы и симфонического оркестра «Сквозь разбитые стекла». Благодаря Теодору Курентзису она была исполнена на Дягилевском фестивале в Перми.

А.П.: Существуют ли в вашем творчестве переломные моменты, связанные с возникновением новых способов выражения?

В.Н.: Свое творчество я разделяю на три периода. Первый период, который длился на протяжении 80-х годов, связан с инструментальной сонористикой. До этого времени у меня были творческие опыты в серийной технике, где осуществлялись разные способы работы с серией, но этот путь с самого начала мне был неинтересен. Меня привлекало соотношение ладовой мажорной или минорной музыки и сонористики, где тональность размыта настолько, что перестает быть вообще и воспринимается как некая краска. Такая работа представлена в сочинении «Осенняя фантазия» для струнного оркестра, в моем дипломе «Поэма для фортепиано с оркестром» и других произведениях. В этой стилистике я работал до начала 90-х годов, пока не почувствовал исчерпанность используемых идей. Не хотелось повторяться, хотелось развиваться, но куда? Палочкой-выручалочкой стала электроакустическая музыка.

В 1982 году я написал «Концерт для оркестра», позаимствовав название у Витольда Лютославского, а спустя девять лет послал партитуру в Варшаву на Первый международный конкурс имени Лютославского. Мое сочинение заняло призовое место. После этого, по рекомендации Лютославского, я участвовал в конкурсе Мемориального фонда им. Лили Буланже, в котором занял первое место и получил приз 2,5 тысячи долларов. В нашей стране по тем временам это были очень большие деньги. На них я купил синтезатор и компьютер для работы.

Меня всегда увлекала электронная музыка. Обращение к электронике также было обусловлено тем, что меня очень часто не удовлетворяло качество исполнения моих сочинений. Во многом я чувствовал зависимость от исполнителей, которые далеко не всегда могли адекватно передать мой замысел. Электронная музыка снимала эту проблему. И, конечно, меня влекли новые неизведанные звучания, тембры. Был еще один момент, внесший новизну в творческий процесс. Работая с компьютером, я не только генерировал свои идеи, но часто получал новые идеи от «машины».

Третий период творчества связан с новыми идеями, новыми технологиями, которые были близки концептуальному направлению. Это касалось не новых звучаний, а скорее новых приемов формообразования, новых контекстов, так бы я сказал.

А.П.: В этом году на фестивале современной музыки «Московская осень» было заявлено ваше произведение «Amokus». Расскажите, пожалуйста, немного о нем. Как возник замысел этого произведения? Какую идею отражает такое необычное название? Как оно «сделано»?

В.Н.: Почти 20 лет назад для ансамбля «Студия новой музыки» я написал сочинение «Кьюик амокусь», которое в моем творчестве, безусловно, является этапным. Это ярко выраженное концептуальное сочинение. В нем я проводил не одну, а несколько концептуальных идей. Одна из них заключается в том, что я отказался от нот. Конечно, многие другие композиторы до меня, например, Штокхаузен, уже отказывались от нотной записи, но для меня это была первая партитура, причем для семнадцати исполнителей. Она напоминает скорее графику.

Другой пласт концепции связан непосредственно с электроникой. В ней, в отличие от академической музыки, единицей звучащего материала является не нота, а музыкальный объект, который можно понимать очень широко. Я выстроил композицию из звуковых объектов, представленных как некая графика. Также в партитуре я изложил подробные объяснения приемов исполнения, так как музыканты должны особым способом озвучивать придуманный мною текст, который состоит из ничего не значащих фонем. Кьюик амокусь, кстати, одна из таких фонем. Моя композиторская работа была в том, что я в нужном порядке располагал эти звуковые и речевые фразы. Они складывались в музыкальную форму.

Еще одним важным компонентом концепции я считаю элемент инструментального театра. Он выражен в том, что и инструментальные, и особенно голосовые фразы реально должны звучать очень тихо, но со стороны должно казаться, что исполнение очень эмоциональное, буквально на пределе возможностей. Таким образом, приемами исполнения создается иллюзия наличия прозрачной стены между слушателями и исполнителями. Если подытожить, то, наверное, с определенной натяжкой можно сказать, что в этом сочинении реализуются несколько идей-концепций.

А.П.: Какие еще свои сочинения вы считаете концептуальными? Почему?

В.Н.: Можно вспомнить произведение «Жираф» для голоса, кларнета и электроники на одноименное стихотворение Н.Гумилева. Главная идея-концепция заключалась в том, что вокалистка (в данном случае Валентина Пономарева, для которой я и писал сочинение) в течение композиции произносит-пропевает текст стихотворения (точнее, его фрагмента) несколько раз, и каждый раз с совершенно разной эмоциональной подачей. В музыке отражаются разные эмоциональные состояния, которые меняются при каждом повторении фрагмента стихотворения. Таким образом, слушателю трудно понять при комедии или трагедии он присутствует.

Другое концептуальное сочинение – «Море волнуется» для скрипки, альта и фортепиано. Все четыре части произведения написаны разным музыкальным языком. В этом смысле я в шутку говорю, что превзошел В.Екимовского. Если он каждое новое сочинение делает разным, то я пошел дальше. Кстати, последнее его сочинение «Симфония №9» написано по такому же принципу. Важно, чтобы подобный принцип построения формы произведения не привел к эклектике и все воспринималось органично. Надеюсь, у меня, как и у Екимовского, именно так и вышло. Понятно, что любой композитор как бы он ни хотел быть другим в каждом следующем сочинении, всегда остается самим собой.

А.П.: В научных статьях некоторых отечественных исследователей вы представлены как композитор-концептуалист, принимавший участие в фестивале «Альтернатива». Согласны ли вы с этим утверждением? Как вы полагаете, какие особенности художественной деятельности позволяют назвать композитора концептуалистом? Существуют ли какие-то черты общие для всех, или каждый случай индивидуальный? Какие уникальные черты определяют ваш творческий опыт в этом направлении?

В.Н.: Я не считаю себя ярко выраженным концептуалистом. Концептуальные черты появились не сразу. Думаю, только с 90-х годов. Концептуализм присутствует в моем творчестве в какой-то определенной мере, но не довлеет. Например, в сочинении «JD-diptych» работа с электронными звучаниями осуществляется по принципу работы Баха с темой фуги. Можно сказать, чисто формально это была такая четверная фуга Баха, но вместо набора нот у меня были некие электронные звуковые объекты. А вторая пьеса заключалась в том, что я представил себя в качестве скульптора. Я сначала нашел звучания, которые заполняли все звуковое пространство, и как скульптор стал убирать все лишнее. Таким образом я оставил только «радующую не глаз, а ухо скульптуру». То есть, если мы говорим о концепте, он в этом и заключался.

Однажды Борис Филановский дал моему творчеству определение, с которым я полностью согласился. Как-то на концерте, проходившем в рамках Пифийских игр в Петербурге, в которых я принимал участие, он сказал: «Владимир Николаев – это всегда игра!». Думаю, слово ИГРА очень точно характеризует мое творчество в целом.

А.П.: Ваш коллега Виктор Екимовский говорит о том, что концептуализм в композиторской практике должен быть исключительно музыкальным, имеющим отражение только в музыкальном материале. Что вы думаете об этом?

В.Н.: С этим можно поспорить. Например, сочинение «Balletto» – одно из ярко выраженных концептуальных произведений Екимовского. Его главная идея выражена в том, что исполнители играют, что хотят, отталкиваясь лишь от жестов дирижера, который в свою очередь также не ограничен в выборе действий. В данном случае для автора более важна сама идея с ее эффектным театральным началом, нежели художественный результат. Хотя в данном случае он всегда бывает на высоте. Но это уже во многом зависит от класса исполнителей. Для меня же важно контролировать музыкальный план сочинения: логичное строение формы, определенность в эмоциональном плане.

А.П.: В чем, на ваш взгляд, должен выражаться музыкальный концептуализм? По мнению Виктора Екимовского, многие композиторы, работая в этом направлении, злоупотребляют использованием внемузыкальных принципов, как Ираида Юсупова, например.

В.Н.: Мне кажется, где-то он перегибает палку. Музыкальные средства, которые использует Ираида Юсупова, просто чужды его вкусу. Он далек от всего постромантического. Такое впечатление, что любая тональная музыка в творчестве современных композиторов ему не интересна.

В качестве типичного концептуалиста мне вспоминается Элвин Люсье. Все его произведения в высшей степени концептуальны. В его творчестве заметно преобладание оригинальной идеи над художественным результатом. Ему не интересен творческий процесс, когда художественный результат предсказуем. На мой взгляд, его сочинение «Я сижу в комнате» является ярким примером не музыкальной концепции.

В 90-е годы, уже достаточно поработав с электроникой, я начал возвращаться к акустике, но уже с новым багажом. Многое из того, что считается естественным именно для электроники, мне оказалось вполне органично и в применении к акустической музыке. Это некие формообразующие, драматургические приемы, не говоря уже о новых тембровых красках. А далее был период, который в большей степени связан с концептуализмом. Меня стал привлекать жанр инструментального театра, который на сегодняшний день мне интересен в большей степени. На мой взгляд, 97-й год – самый плодотворный. Тогда я написал шесть произведений, характерных для нового периода. Это «Кьюик амокусь», «Улари удила» для ансамбля Покровского, «Ночные песни Валентины» с голосом Пономаревой, «Molto espressivo» сочинение, написанное для авангардного фильма, который в результате не получился, а музыка осталась.

Еще я хотел бы добавить, чем отличаюсь от Екимовского. Для него не важно, кто именно исполняет его сочинение. Главное, чтобы нужные ноты игрались в нужное время. Для меня важна не идеальная точность исполнения музыкального текста, а индивидуальный подход музыканта к исполнению. Для правильной интерпретации музыки часто необходимо работать над партитурой вместе с музыкантами. За годы работы в моем окружении сформировался круг музыкантов, которым я смело могу доверить исполнение своих сочинений. В ряде случаев я пишу произведения специально для них. Например, для виолончелиста Дмитрия Чеглакова. В процессе работы мы провели вместе десятки часов за его инструментом. Я часто в шутку говорю, что научил его играть на виолончели. Еще много писал для Валентины Пономаревой. Ее очень ценные для меня вокальные и артистические качества в полной мере проявились в «Жирафе». Для кларнетиста Кирилла Рыбакова, с которым мы тоже много сотрудничали. В моем перформансе «Игры в темноте» он не только виртуозно исполнял свою партию, но и был очень артистичен и пластичен при взаимодействии с другими персонажами этого музыкального представления. Я считаю важным для себя донести идею даже не как композитор, а как режиссер, который должен объяснить не только чисто музыкальные, но и театральные особенности художественной идеи.

А.П.: В каком году вы впервые приняли участие в фестивале «Альтернатива»?

В.Н.: Где-то в 1992-1993 году.

А.П.: По мнению музыковедов, именно участие в этом фестивале причислило вас к ряду композиторов-концепуалистов. Как известно, концептуализм как новое художественное направление появляется в отечественном музыкальном искусстве в начале 80-х годов. Как вы считаете, какие наиболее яркие музыкальные образцы относятся к этому направлению? В чем их особенность?

В.Н.: Для концептуальных сочинений характерно то, что каждое новое произведение одного и того же композитора довольно сильно должно отличаться от другого. И, кстати, это то немногое, что роднит меня с Екимовским. Для нас интересно в каждом новом сочинении открывать что-то новое для себя, так сказать, делать шаг в сторону неизведанного. Мне кажется, это вообще характерная черта концептуалистов.

Концептуализм больше свойственен современной музыке. К нему я могу отнести серийную технику Шенберга, проявившуюся в особом приеме, который структурирует определенным образом двенадцать тонов. Такая концептуальная идея. А когда в этой технике стали работать его последователи, она перестала быть концепцией, а стала определенным языком.

Айвз в своих звуковых путях тоже создал некий концепт, который представляет наслоение интонационно и ритмически разных пластов. Также есть полифония пластов или полистилистика Шнитке.

А из российских современников могу назвать в первую очередь трех концептуалистов. Виктор Екимовский – первый по старшинству, хотя его концептуализм далеко не радикален. Сергей Загний, на мой взгляд, ярко выраженный концептуалист. В своем сочинении «Магические звезды» он проявил себя во многом как математик. Подобно Шенбергу с серийной техникой, а потом Булезу с сериальной, Загний тоже нашел свои закономерности. Из более молодого поколения, мне кажется, Дмитрий Курляндский. В его произведении «The Riot of Spring», исполненном с Курентзисом, какое-то время все музыканты тянут один звук, а потом они спускаются в зрительный зал и предлагают поиграть на музыкальных инструментах слушателям.

А.П.: Вы сотрудничали с разными арт-деятелями (Теодором Курентзисом, Юрием Любимовым, Валентиной Пономаревой, Ильей Эйпельбаумом и др.). Расскажите о наиболее удачных совместных проектах?

В.Н.: О некоторых я уже сказал. А с Курентзисом меня связывают три совместные работы. Это сочинение «Sanctus», которое является частью недописанного реквиема Моцарта. Это концептуальное произведение, идея которого заключалась в том, что композиторы ХХ века дописывали сочинение великого композитора XVIII века. Автором концепции был Теодор Курентзис, а работали над сочинением Антон Сафронов, Сергей Загний, Анатолий Королев и я. С оглядкой на Моцарта мы написали свои части. Второй совместный проект – это произведение «Геревень» в продолжение «Свадебки» Стравинского для того же состава. И третье сочинение, которое я написал для симфонического оркестра и рок-группы на темы Pink Floyd. Я взял одиннадцать тем Pink Floyd, которые стали строительным материалом моей композиции, притом, что цементирующим раствором являлся мой оригинальный музыкальный материал. Это сочинение вдохновило Курентзиса. И благодаря ему оно было исполнено в 2013 году.

Еще я хотел бы сказать о сотрудничестве с Владимиром Юровским, которого я ставлю на один уровень с Курентзисом. Они очень разные, но, мне кажется, оба гениальные ребята. Для Юровского я написал сочинение «Фантомы». В нем я тоже почти отказался от нот. И одна из концепций этого сочинения в некотором смысле предшествие сочинения «Амокусь», но только для камерного состава. Это строго регламентированная импровизация. А другая концепция выражалась в том, что оркестр был разделен на 6 групп, каждая из которых занимала на сцене свое место. Получалась пространственная игра звука. Это произведение исполнялось на концерте, посвященном памяти Булеза. Собственно, и эта идея нескольких пространств принадлежала Булезу. Я же просто по-своему ее воплотил.

А.П.: Вы сказали, что большое влияние на вас оказала рок-культура. В этом отношении, а также в разделении творчества на определенные этапы, отражение разных уровней содержания в каждом сочинении, выборе исполнителей, можно увидеть сходство с деятельностью Владимира Мартынова. Что вы думаете об этом?

В.Н.: К творчеству Владимира Мартынова отношусь с большим уважением. Да, наши творческие пути имеют что-то общее. Он тоже интересовался рок-музыкой и даже в какое-то время организовал свою рок-группу. Но, признаюсь, – его творческая фигура во многом для меня остается загадкой.

А.П.: Как бы вы определили состояние музыкальной культуры на сегодняшний день?

В.Н.: Я представляю, что говорит об этом Виктор Екимовский. Мы вместе тоже обсуждаем это на своих посиделках. Я думаю, что он всю молодую поросль, начиная с Курляндского и более молодых, явно недооценивает. Может, потому что, как он считает, выразительные средства, на которые они опираются, уже были открыты их предшественниками. В некотором смысле он прав, потому что все эти «незвуки» на самом деле придуманы далеко раньше, чем их стал использовать, например, тот же Курляндский. Просто он создал новый контекст для этих произведений. Екимовский считает, что они могут найти какой-то новый материал, но не знают, что с ним делать. Драматургия их сочинений очень однообразна. Я гораздо более терпим к молодым композиторам и считаю, что среди них много очень талантливых ребят. Например, тот же Курляндский, Сюмак, Раннев, Хубеев, Горлинский, Подзорова и многие другие. Их сочинения я с удовольствием слушаю и многому у них учусь.

 

 

Все права защищены. Копирование запрещено.