В последние 20 лет южнокорейский кинематограф покорял одну фестивальную вершину за другой с такой периодичностью, что ныне представителям менее продуктивных держав, приходится прикладывать немало усилий, чтобы покинуть тень нынешних небожителей – Пак Чхан-Ука («Олдбой», «Служанка»), По Джун Хо («Окча», «Сквозь снег», «Воспоминание об убийстве»), Ким Джи-Уна («Я видел дьявола», «Возвращение героя»), Ким Ки Дука (без комментариев) и многих других. Одно из славнейших имен этого пантеона, которое мы приберегли напоследок – Ли Чхан Дон.

 

Его карьера постановщика началась как раз ровно 20 лет назад. С тех пор он снял всего шесть фильмов, зато успел побывать на должности корейского министра культуры, так что формально именно его можно считать высшим звеном местного пантеона.

Героям его фильмов свойственно априорное страдание. Так, например, главные герои «Оазиса» – девушка, больная церебральным параличом и ее незадачливый ухажер, которого все не так уж и небезосновательно считают дурачком. Для них, так же, как и для теряющей память старушки из «Поэзии», состояние между жизнью и смертью, – это не конец, а начало. Начало коридора, ведущего не в бессознательное, а напротив, в эмоционально-чувственный спектр повышенной интенсивности.

Совершается переход в состояние «Da-sein», и мертвые картинки оживают, поэзия оказывается содержимым так называемых сакраментальных истин о смерти. Заключенная в ней красота позволяет вытолкнуть страх, тянущий любого человека на экзистенциальное дно за переферию мышления. Так формируется катарсис, оказывающийся мощным противовесом в общем-то всегда трагически разрешающимся судьбам героев Ли Чхан-Дона, не ведающих типично киношных поблажек.

В своем новом фильме «Пылающий», снискавшем восторженные отзывы в Каннах, режиссер решил усложнить себе задачу и сместить психофизиологический пласт конфликта на территорию абстракций. Его герои не страдают никакими болезнями. Это здоровые молодые люди, типичные герои авторского кино начала 2000-х – одиночки, скрывающиеся то ли от города и толпы, то ли от каких-то смутных переживаний из прошлого.

Во-первых, это Джонсу, слегка анемичный юноша, мечтающий стать писателем, но пока что в одиночестве проживающий на родительской ферме. Случайно встретив Хэми, девушку, с которой он рос вместе, Джонсу успевает влюбиться и добиться взаимности. И тут Хэми внезапно уезжает в Африку, напоследок попросив юношу позаботиться о кошке. Из поездки она вернется в компании Бена, загадочного «Корейского Гэтсби». Бен ведет роскошный образ жизни, но на его лице всегда скука. Род его деятельности неясен, а его единственное хобби – поджигать заброшенные теплицы.

Мистификация – главная роль Бена в сюжете фильма. Если мы не видим его в кадре, мы понимаем, что он занимает мысли главного героя. Его инкогнито распространяется на все загадки, уже обозначенные до этого, и те, как в алхимической реакции, начинают менять свойства и разрастаться, чтобы в конце концов соединиться воедино в огромную черную дыру, заполняющую скрытое пространство кадра и являющуюся эквивалентом самоощущения героев, будто потерянных в пустоте. «Почему ты еще не написал свой роман?» – спрашивает Бен. «Для меня мир – это загадка» – отвечает, подумав, Джонсу.

Задача этого фильма – погрузить зрителя в состояние, когда невидимое станет кинестетически ощутимым – что-то сродни роману «ни о чем», который задумал Флобер, а написал, в семи томах, другой француз. Так, например, в самом начале этот мотив обозначается пантомимой с мандарином, которую устраивает Хэми, и кормлением ее же несуществующей (или просто отлучившейся) кошки.

В фильме, кроме кошки, есть и еще несколько деталей, в существовании которых мы не уверены. В этой своеобразной игре в прятки Ли Чхан Дон идет еще дальше. Некоторые сцены сняты так, что зритель активно включается в действие и начинает понимать, о чем думает главный герой, или даже читать его мысли. При этом тот может не произносить ни слова, или вовсе совершать довольно иррациональное действие, например, мастурбировать в комнате своей возлюбленной.

Что интересно: «утраченное время» для Ли Чхан-Дона – также весьма важный художественный компонент. Хронотоп фильма абсолютно акаузален привычным темпам повествования и восприятия – режиссер как-бы перенаправляет континуум в новое русло, – и те два с половиной часа, что длится фильм, проходят, точнее протекают совершенно незаметно.

При этом «Пылающего» никак не получится назвать динамичным. Но взяв за основу мотивы трехстраничного рассказа Харуки Мураками, и превратив из микрокосма в макрокосм, режиссер мастерски видоизменяет жанр детектива так, чтобы желание получить ответы на вопросы росло пропорционально расширению области вопрошания.

Это кино интересно смотреть из-за того, насколько четка, будто во сне, детализация множества смутных намеков на суть происходящего. Ли Чхан Дон не старался снять непонятный, или намеренно запутанный фильм, где отгадка вовсе невозможна. Напротив, чувство, что разгадка все ближе, оказывается непреходящим, несмотря на то, что ощущение ее эфемерности еще более явственно. Мы начинаем складывать пазл из фрагментов, меняющих свою форму и консистенцию.

«Пылающий» – это не просто детектив, или фильм, в котором, в силу режиссерской концепции, много всего неясного. Он пытается донести до зрителя саму суть загадки как феномена, а также, как признался сам режиссер, обозначить вечную неоднозначность самого кинематографа, создающего образы, пребывающие на границе между профанацией проекции и поэтической реальностью.

Внутренняя мизансцена углубляется, и оттуда может возникнуть все что угодно. Как, например, северокорейская пропаганда из-за гор – кадр, как пещера, он ограничен размером экрана, но пространство за ним огромно.

Где-то на середине фильма ресурсы первоисточника оказываются полностью исчерпаны, и тогда наступает время для самых масштабных метаморфоз. «Слова-слова-слова» заканчиваются, а метафоры и другие риторические фигуры проявляются в ипостаси реалистической, но все-таки выраженной именно отсутствием. Чжонсу, наконец-то, выходит из гамлетовской анемии, и приступает к действиям, но, скорее всего, запоздалым, а к тому же еще и чрезвычайно неумелым.

Однако соединение двойственной мотивации – гнева, вызванного причинами самыми разными (социальными, личными, бессознательными), а также первичного, неумолимого влечения к «загадке мира», оказывается достаточно, чтобы пазл сложился, по крайней мере для самого Чжонсу. Созданный же Ли Чхан-Доном мир продолжает невозмутимо циркулировать в пустоте, по своим собственным кинематографическим законам, согласованным с законами физики и психики, магии и, конечно же, красоты, единственно которую она, как однажды сказал другой японский писатель, и содержит.