Ещё в позапрошлом веке, точнее в 1843 году, поселилась романтичная красавица «Жизель» в Большом театре. Жилось ей хорошо. Её всегда холили, лелеяли хореографы и артисты. Любили зрители. Время от времени она меняла обстановку, наряды и танцы. Что-то теряла, что-то приобретала. Мизансцены, стройную режиссуру, разные смысловые и социальные акценты.

Жизель – Ольга Смирнова.
Граф Альберт – Артемий Беляков.
Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Бурно ей жилось в ХХ веке. Только с 1918 года в Большом появилось 6 новых редакций и одно возобновление «Жизели». Чего только не было! При Александре Горском вилис (девушек, умерших до свадьбы) ради правдоподобия даже нарядили в саваны. А в 1944 году хореографу Леониду Лавровскому высшее партийное руководство строго указало – не место мистике и танцам покойниц на главной сцене страны! Лучше бы крестьянская девочка Жизель честно трудилась, презрев развлечения, танцы, любовь к враждебным элементам в лице обманщика графа! С трудом изумлённый хореограф доказал бесценность балетного шедевра…

Каждая новая редакция оказалась могилой предыдущей. Постановка Юрия Григоровича (1987) заменила долголетнюю, классическую версию Леонида Лавровского. А вариант Владимира Васильева (1997) изгнал из Большого свою предшественницу. В последние годы (чудеса!) в Большом попеременно, чтобы никого не обидеть, на двух сценах шли две разные «Жизели» — Григоровича и Васильева. Богата бурными событиями театральная жизнь красавицы «Жизели».

Новая постановка, предложенная Алексеем Ратманским – седьмая по счёту за последнее столетие. Увлекаясь в последние годы возобновлениями классических балетов по гарвардским записям Николая Сергеева и другим историческим источникам, он показал собственные редакции «Пахиты», «Спящей красавицы», «Лебединого озера», «Баядерки», «Арлекинады». Они вызвали оправданные споры. Их сценическая судьба была не слишком счастливой.

Девиз Ратманского – «все новое – хорошо забытое старое». Проведя капитальные археологические раскопки в области балета, он решил вернуться к первому либретто 1841 года, стряхнув со старинный «Жизели» вековую пыль. Изучил все доступные источники (старые партитуры, репетиторы, литературные и изобразительные материалы), включая недавно обнародованные записи французского танцовщика и хореографа Анри Жюстамана (1815 – 1893). Один год — с 1868 по 1869 Жюстаман руководил балетом Парижской Оперы, где родилась «Жизель». И записал её возобновление, осуществлённое в Парижской Опере первым Альбертом – Люсьеном Петипа. При помощи схематических фигурок и словестных объяснений он, как мог, записал балет. Фрагменты его трудов частично приведены в очень информативном буклете к балету. Ратманский также обратился к записям Николая Сергеева, использовал легендарные киносъёмки Ольги Спесивцевой и Антона Долина, сделанные в начале 1930-х годов.

Граф Альберт – Артемий Беляков.
Фото Дамира Юсупова/ Большой театр

«Жизель» не такая уж простая сказочка, как многим кажется. Простых сказок не бывает. Это балет очищения и перерождения, где первый акт – солнечная мистерия дня и господства мужского начала. А второй – лунная мистерия ночи и власти женщин, о чём писали ещё древние греки. Да и время действия указано предельно точно – осень, время уборки винограда, что невольно отсылает к древним вакханалиям. Это слово неспроста появляется в либретто балета. Да и Жизель – не наивная пейзаночка в голубом платьице, к чему все давно привыкли в традиционных версиях балета. Неспроста именно её избирают царицей праздника уборки винограда. Стоит лишь посмотреть на изображение первой Жизели – Карлотты Гризи в этой сцене, чтобы понять её вакхическую природу. На голове — венок из виноградных листьев. В руке – тирс, обвитый виноградом с фаллической шишкой. Она во власти безумной любви и жажды танца. Чем Жизель не вакханка? Таких, умерших в безумии без христианского причастия, хранили на заброшенных кладбищах, в гиблых местах, о чём повествует первое либретто. По этой канве вышиты мелодраматические узоры сюжета первого действия.

А кто вилисы? Души юных девушек, умерших до свадьбы, которые не могут покинуть Землю, и привязаны к ней какой-то сильной страстью. Мирта и вилисы – дикой жаждой мести мужчинам. (Вспоминается Орфей, растерзанный вакханками!). Жизель – безумной любовью к Альберту. Лесничего она не спасает, он ей безразличен. Она – антагонистка других. Вилисы в белых подвенечных платьях предстают в балете страшными энергетическими вампирами, о чём в книжке, посвящённой «Жизели», писал ещё Сириль Бомонт. Заставляя юношей танцевать, они пожирают их энергию. Ведут вокруг них вихревые, зловещие хороводы, заключают в колдовские, магические круги, из которых живым не уйти. А, высосав энергию, «шкурку» запросто бросают в болото, как они в балете поступают с Гансом.

Вилисы – элементёры, духи языческого мира. Они бессильны перед крестом. Неспроста, спасая Альберта, Жизель ведёт его к кресту на своей могиле. Начиная танцевать по приказу Мирты, она умоляет любимого не покидать спасительное место. Своими божественными по красоте танцами Жизель-виллиса невольно вовлекает любимого в ночную вакханалию вилис. Танцуя по приказу Мирты, она пытается спасти того, кто ей дороже жизни, хотя и стал причиной её ранней смерти. Стремится выиграть время. Дотянуть до восхода солнца, когда она, подобно другим вилисам. исчезнет, растворится в природе. «Жизель» — балет о великой силе любви и христианского всепрощения, которые сильнее смерти. Ну, разве такой балет может быть наивной сказкой?!

Ещё долго можно размышлять о том, почему повелительницу вилис зовут Мирта. Какие глубинные тайны скрывает в себе старинный балет. По-своему их пытался разгадать Алексей Ратманский. Его постановка – личные вариации на избранную романтическую тему. У постановки нет единого источника — Ратманский попытался соединить хореографию ХIХ с открытиями века ХХ, что интересно, любопытно и ценно. Его вариант можно принимать, можно отвергать. Но рассуждать о нём стоит только в предложенном хореографом контексте, не сравнивая с предыдущими.

Крестьянское па де де.
Дарья Хохлова, Алексей Путинцев.
Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Ратманский старательно выстроил драматургию балета, которая стала более чёткой, последовательной, мотивированной. Более жанровой и игровой в первом действии, менее отвлечённой — во втором. Подробно объяснял исполнителям значение каждой сцены, жеста, па. Совсем по-иному смотрится сцена безумия Жизели, от которой теперь хочется плакать и то телу пробегают мурашки. Терпеливо, интеллигентно всё показывал, рассказывал, объяснял, как редко кто теперь делает даже в Большом театре. Восстановил, точнее, придумал многие игровые мизансцены, вернул давно утерянную пантомиму. Тщательно продумал характер персонажей. Так появилась объёмная игровая «баллада матери Жизели», которая ясными условными жестами, предупреждая дочь, рассказывает всем легенду о вилисах, которые ночью убивают юношей. А на спине у них трепещут  крылья. Продолжая веселиться и танцевать, только Жизель не верит в предсказание матери. Нужна ли сейчас эта «баллада»? В убедительном исполнении, без сомнений —  нужна. Она придаёт балету старинный аромат.

В начале второго действия появилась игровая сценка с подвыпившими крестьянами, которых пугают блуждающие огоньки. Она когда-то была. И пусть будет. Но только её нужно точнее сыграть. Иначе на сцене — неуместная суета и неоправданная беготня.

Угрюмым, агрессивным, даже брутальным предстал лесничий Ганс, роль которого разрослась игрово, но не танцевально. Он эгоистично любит Жизель, мало заботясь о ней, её чувствах.

Милой и благородной девушкой стала невеста графа аристократка Батильда. Она ровесница или чуть старше Жизели. В их судьбе много общего — обеих обманывает Альберт. Батильда поражена изменой жениха, жалеет Жизель. Тут нет социального конфликта сословий. Батильда до конца первого действия остаётся на сцене, как изображено на старинной гравюре. Понятно, почему, возвращаясь в могилу в финале балета, Жизель просит Альберта жениться на ней. Батильда ни в чём не виновата! Только важная финальная мизансцена плохо проработана, почти не видна. Происходящее трудно понять…

Более экспансивным, эмоциональным стал граф Альберт. Нет в балете умилительного «пейзанского романа». На сцене живые люди. Юный граф по-настоящему влюблён, внимателен и трогательно нежен с Жизелью. Это – далеко не их первая встреча. Он танцует с ней много и самозабвенно, сливаясь с праздничной толпой. Даже вариацию Жизель исполняет для него – своего возлюбленного, которого раньше не было на сцене.  Как безумный он бросается к умершей Жизели, обнимает её.

На кладбище Альберт приходит, держась за плечо оруженосца, словно силы покинули его. Почему-то он приходит к могиле (что в старинном балете недопустимо) без головного убора, хотя даже на эскизе художника Роберта Пердзиолы он есть. Да и красные розы Альберта режут глаз, кажутся неуместными, хотя Ратманский утверждал, что они были у первого исполнителя. Ради эстетики эпизода тут можно было поступиться исторической правдой.

Нежностью, мистической любовью наполнены его дуэты с Жизелью-вилисой. Спасённый, он не хочет смириться с её уходом. Несёт слабеющую Жизель прочь от могилы, желая спасти, сохранить. Но смертный бессилен перед законами вечности. Жизель погружается в цветущий холм. В руках Альберта остаются только цветы. Обезумев от горя, он протягивает руку Батильде, как просила Жизель …

Иной стала и Жизель. Она естественная, хрупкая, очень открытая и импульсивная натура. Такие любят раз и навсегда. Очень эмоциональная и женственная, она бесхитростно игрива. Но способна и на смелые поступки, может за себя постоять, когда лесничий бросается на неё с ножом. Она любит мать, Альберта, жизнь, обожает танцы. Хореограф не подчёркивает, что у неё больное сердце. Обман убивает это хрупкое, изящное создание. А смерть позволяет узнать иные измерения, мистические тайны. Став вилисой, Жизель продолжает любить Альберта страстно и нежно. Спасает, когда, кажется, нет спасения. Исполнив миссию, она навсегда покидает его.

Более динамично звучит партитура. По просьбе хореографа ускорены все темпы, к чему трудно привыкнуть не только солистам и кордебалету Большого, но и оркестру под управлением Павла Клиничева. Привычные приёмы трудно преодолеть. Уже на втором спектакле музыканты вернулись к более традиционному исполнению, из-за чего тут же «просело», потеряло динамику действие балета.

Жизель – Ольга Смирнова.
Граф Альберт – Артемий Беляков.
Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Сохранив многие танцевальные шедевры, часть хореографии Ратманский восстановил по источникам, заполнив лакуны собственными композициями. Так появилась давно исчезнувшая стремительная фуга вилис. Они яростно кружат, но бессильны перед крестом, у которого спасение нашли Жизель и Альберта.

Несколько изменён, иначе подан текст партий Жизели и Альберта. Во втором действии Альберт исполняет другую вариацию, восстановленную по записям Н. Сергеева. Более насыщенную мелкой техникой, непривычными по ракурсам прыжками и комбинациями ХIХ века. Не скажешь, что она логичнее и лучше традиционного современного варианта, как и коды. Большой сольный фрагмент появился у графа и в первом действии.

По записям танца Ольги Спесивцевой и Анны Павловой выстроена партия Жизели. Продуманны и выверены все па. В изменённых, очень трогательных дуэтах исчезли высокие акробатические поддержки – они заменены более старинными, очень воздушными. Впечатляет молниеносный пронос-полёт Жизели по авансцене, когда она вместе с Альбертом несётся к кресту. Пишут, что на премьере в Парижской Опере была на сцене скользящая рейка, но проработала она недолго. Со сценическими трюками до сих пор сложно. То с неуместным грохотом на заднем плане через сцену проносится «невесомая» Мирта. То шумно летит по воздуху манекен Жизели. Только один «могильный» люк  работает исправно, хотя точно нужны три. Раньше из люка появлялась и Мирта. Теперь она суетно копошится у корней ветвистых деревьев.

Более бытовым по стилю стал первый акт, танцы подруг, крестьян. Огромным успехом заслуженно пользуется крестьянское па де де. Его хореография сильно изменена. Насыщена движениями в стиле А. Бурнонвиля мужская вариация, требующая отличной техники и координации. Её хорошо станцевал Алексей Путинцев. Игриво и стильно смотрится женская. Танцующими и мимансом заполнена сцена. На белых лошадях выезжают Герцог курляндский и Батильда. Говорят, в дни парижской премьеры было ещё больше лошадей и людей. Лошади кажутся настоящими великанами по сравнению с низенькими домишками крестьян. Хотя декорации создавались Робертом Пердзиолой по мотивам эскизов Александра Бенуа, получились они плоскими, рисованными, очень неуютными, словно действие происходит на альпийских вершинах, а не в солнечной долине, где растёт виноград. На скалистой горе красуется силуэт рыцарского замка. Пестроваты, тяжелы костюмы подружек. Из общего стиля выпадают ярко голубое платье Батильды, такого же цвета костюм старого Герцога. Да и кирпичного цвета трико и костюм Альберта могли бы быть более пастельных тонов.

Мрачна декорация второго действия с тёмными ветвистыми деревьями, озером и старинной часовней на заднем плане. Более суровыми, динамичными, зловещими стали ансамбли вилис. Никакой воздушности и поэтичности, что соответствует концепции Ратманского. А руки танцовщиц скрещены на груди, как у усопших. Очень насыщенной прыжками, замысловатой – партия Мирты. Не всегда удачен свет. Плохо просматриваются важные игровые мизансцены. Вилисы выходят, покрытые вуалями и тут же возвращаются в кулисы, чтобы их снять, что нелогично. Не придираюсь к мелочам. Хочется, чтобы в хорошем спектакле не было огорчительных мелких накладок.

Получилась ли новая «Жизель» у Ратманского? Премьера положительно отвечает на этот вопрос. Спектакль был очень живым, прошёл на одном дыхании.

Мирта – Ангелина Влашинец.
Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Изумительной по глубине, скрытому трагизму была изящная Жизель Ольги Смирновой. Даже в радостных любовных сценах с Альбертом она подсознательно предчувствовала беду. Нечто «спесивцевское» угадывалось в её изысканной вариации. Трагический монолог драматической актрисы напомнила сцена безумия. Её вилиса была такой бестелесной и воздушной, словно всё материальное осталось в могиле, а над сценой летает всё прощающий, божественный дух. Смирнова интуитивно постигает тайны иных измерений, чувствует, как это передать в танце. Такие откровения дорогого стоят.

Чуть нервным, эмоциональным Альбертом предстал Артемий Беляков. Он отлично справился со всеми сложными па. Был отзывчивым, надёжным партнёром – Жизель буквально летала в его руках. Властной, резкой и строгой вилисой предстала Мирта Ангелины Влашинец. Добрых слов заслуживает кордебалет – танцы вилис были синхронными и точными в том стиле, какой пожелал увидеть Ратманский. Но думаю, что постановщику надо внимательно следить за «Жизелью», если он хочет сохранить высокий уровень премьеры.

Долго ли эта «Жизель» будет жить в репертуаре Большого, трудно сказать. Очень убедительная и интересная, она нарушает привычные каноны, вызывая у многих вопросы, даже отторжение. Мне всегда любопытны опыты Ратманского в области классического наследия. Но сторонники традиционного и привычного не всегда с ним солидарны

 

 

Все права защищены. Копирование запрещено.