В российский прокат вышли фильмы «Маленькое красное платье» Питера Стриклэнда и «Оленья кожа» Квентина Дюпье. По странному совпадению, оба они повествуют о зловещих предметах гардероба, превращающих жизнь людей в кошмар. Кроме того, «дизайнерская» тематика вдохновила режиссёров, на эксперименты с формой повествования – поэтому в сегодняшнем материале мы поговорим о двух фильмах сразу.

 

  1. Маленькое красное платье (In Fabric) – режиссёр Питер Стриклэнд

Лондон, разгар сезона распродаж. Немолодая женщина, собираясь на свидание по объявлению в газете, приобретает в экстравагантном бутике красное платье. Она надеялась на комплименты, а заработала странную сыпь. Днем у нее начинаются проблемы на работе, а ночью им на смену приходят пугающие, тревожные сны. Вскоре, она начинает подозревать, что с платьем что-то не так…

Режиссёр Питер Стриклэнд зарекомендовал себя на фестивалях эдаким травести – авторским кино, тяготеющим к атрибутам жанровых картин 60-х годов. Например, в его «Студии звукозаписи Барбериан», эзотерическая материя джалло раскрывала себя незадачливому главному герою аудиально – через запись звуков к сценам насилия.

В «Красном платье» режиссёр решил материализовать мотив и, обратившись к ведовскому топосу, разместил субстанциальное зло на поверхности. Ведьмы, хоть и под началом одиозного колдуна, занимаются в фильме коммерцией (держат тот самый магазин одежды), а вместо заклятий используют витиеватую рекламную риторику.

Собственно, мистическая сила платья, обнаруживает себя уже после проникновение в дом жертвы. Магнетизма между предметом гардероба и его обладательницей не образуется – он целиком зависит от софистических талантов колдуний за прилавком.

Культ вещей, мистерия потребления, мания обладания – так Питер Стриклэнд характеризует вторжение иррационального в современность. Тайна стала бездомной и переехала в рутину постоянного, как сезонная распродажа, присутствия.

Очевидно отсылая к классике жанра, вроде «Суспирии», монтажными и операторскими приёмами, режиссёр, однако (так же как и автор недавнего ремейка фильма Ардженто), не справляется с задачей воссоздать синтез мистического и китчевого, так характерный для 60-х.

Возможно причина в нарушении пропорций, но, так или иначе, все пугающее в «Платье» выглядит беспомощно, — отсюда абсурдистские, зачастую ничем не обусловленные, юмористические импликации, призванные соотнести смешное со смехотворным.

Пожалуй, именно соотнесение – слабая сторона «Красного платья». Если «Суспирия» Ардженто, сотканная из галюциногенно насыщенных образов, раскрывая архетипическое содержимое, складывалась в концовке в мандалу, концентрическими кругами, уходящую в потустороннее, то фильм Стриклэнда держится лишь на умозрительных концептуальных допущениях, то есть на снисходительности зрителя.

Сюжет «Платья», состоит из двух глав, плохо связанных воедино, несмотря на наличие сквозных персонажей. Киноязык, изобретенный режиссёром, неестественен как эсперанто и удачен лишь в некоторых абстрактных коллажах, или внезапных цветовых решениях. При этом многие сцены остаются драматургически обособленными, и монтаж фильма выглядит разрозненно, несмотря на все усилия композитора.

Но самое главное, Стриклэнд описывая что-то вроде мистифицированного измерения потребления, проваливается как мифотворец. Рассказывая историю «проклятого предмета», фильм не создает впечатления о роковом круговороте, в котором, подобно Борхесовскому Заиру, тот только и может существовать. И, соответственно, красное платье не становится эквивалентом, связывающим миры, а остается всего лишь странной тряпкой, вдруг фланирующей в воздухе.

 

  1. «Оленья кожа»

Квентин Дюпье, ровесник Питера Стриклэнда, также тяготеющий к мета-экспериментам с киноязыком. Сам он себя называет ремесленником, ребенком, дробящим и тасующим элементы жанровых конструкторов в процессе некоей игры.

Поначалу, поведение главного героя «Оленьей Кожи» Жоржа (Жан Дюжарден), также напоминает зрителю своеобразную игру, открытую для новых правил.  В каком-то захолустье он покупает себе с рук оленью куртку за 7000 евро, а к ней в довесок получает старенькую видеокамеру. Свернув на первом повороте, Жорж останавливается в крошечном горном городке. Постепенно начинаются неприятности: жена блокирует карту, в местном баре задают неудобные вопросы, а куртка начинает общаться с ним, заявив: «командовать буду я».

И тогда становится ясно, что Жорж играть просто не умеет. У него одна страсть – куртка, и он знает только одну траекторию мысли и действий – прямо. Он идиот, но не комический, как некоторые герои Коэнов, а нарциссичный и даже агрессивный. Окружающий мир для него, включая людей, как будто сделан из картона и пластика.

В отличие от «Платья» в «Коже» нет мистики как таковой. Куртка не отличается изощренностью мысли, она столь же патологически тупа, как Жорж. И уж тем более, она не умеет летать. Зато в фильме есть кое-что поинтереснее паранормальных явлений —  «магия кино».

Представившись «серьезным» режиссёром, дабы оправдать наличие камеры и решить курточную и финансовую проблемы, Жорж начинает снимать. Помогает ему местная официантка-синефил. В итоге прямолинейность героя становится несущей конструкцией сразу двух фильмов, поначалу параллельных друг другу.

Так, Квентин Дюпье закладывает в «Кожу» триггер деконструкции, выворачивая киноязык наизнанку. Так же как в фильме нет мистики, в нем нет и многозначительной витиеватости. В отличие от «Платья», «Кожа» не изобилует длинными планами и не пытается выйти на территорию светотеневой абстракции.

Вместо этого, Дюпье, отсеяв еще на кастинге всех пугал, наделил свой сценарий точными деталями, обозначающими некоторые направления нарратива. Впоследствии они, подвергнувшись аберрации и достигнув апофеоза, обнаруживают перед нами, в сущности, подмену отправной точки. По такой же схеме фильм, снимаемый Жоржом, «вытесняет» фильм Дюпье, и бывший безвредным идиотом в куртке, становится опасным маньяком, одетым в кожу с ног до головы.

При этом фильм не обвинить в схематичности – как из-за маниакального обаяния обоих актеров – Жана Дюжардена  и Адель Энель, так и потому, что построения Дюпье слишком уж противоречат любым шаблонным моделям по сборке.

Чем дальше, тем более герои фильма одержимы. И очевидно, что именно нечто субстанциально кинематографическое аккумулирует их созидательно-разрушительную энергию, направленную на преображение реальности в съемочную площадку средствами абсурда и насилия. И временами ужас происходящего достигает-таки восприятия зрителя, вопреки динамике противостояния гротеска и трюизмов на экране.

Здесь, пожалуй, «Платье» и «Кожа» сходятся – в обоих фильмах the horror гнездится в самой обыденности. Однако если с красным платьем ничего не происходило, то куртка Жана меняется  даже в своем значении. Постепенно этот могущественный артефакт оказывается подчинен агенту Зла — законам киноповествования, и, покидая трон, становится обычным атрибутом киношной жанровой матрицы, у которой  не может быть ни хозяина, ни покровителя – только временные фавориты.