«Царская невеста» в Мариинке

Сцена из спектакля

Название «Царская невеста» сейчас можно увидеть в афишах трёх питерских музыкальных театров – нынче не существующего, но время от времени всплывающего одиночными спектаклями театра Консерватории, в Зазеркалье, активно работающем и для детей, и для взрослых, а теперь и в Мариинке. Но ещё недавно можно было бы говорить, что национальное достояние представлено в северной столице вообще на все вкусы: в Михайловском до прошлого сезона шла скандально-радикальная постановка Андрея Могучего, весьма ироничная по отношению к оперному традиционализму и без особого пиетета к Римскому-Корсакову…

В центре Анна Денисова — Марфа

Свою тоже кое в чём радикальную, с остро актуальными пробросами, трагедийную «Царскую невесту» в Зазеркалье Александр Петров и Павел Бубельников выпустили только что. Теперь выступила и Мариинка. Её неожиданный реверанс традиционному оперному повествованию осуществил режиссёр Александр Кузин. Неожиданный, потому что этого ярославского (ныне самарского) режиссёра драматического театра трудно было представить в подобном амплуа: «Не только любовь» в его постановке прошлого сезона была спектаклем современным по духу со свежим слышанием и чувствованием партитуры Родиона Щедрина, с превосходно проработанными актёрско-певческими ролями и мастерским построением хоровых сцен на уровне хорошего музыкального театра.

Нынешнюю постановку Кузина с театром ХХI века роднит только сценография Александра Орлова и несколько эпизодических свежих решений. К таким, безусловно, относится проход Марфы (на лирической теме увертюры) по белым ступеням вверх, будто в светлый храм, и пристальное наблюдение за ней Грязного, которого отсекает от чудного видения жёсткая заключительная часть увертюры и опустившийся сверху глухой забор, этакий железный занавес. Ещё хороша придумка роковой встречи Марфы с Грозным: по приподнятой площадке заднего плана проносят закрытые носилки. Остановка, костлявая рука, приоткрывшая занавеску – и всё, Марфа застыла в страхе.

Остальное, происходящее в условном, красиво освещённом белом пространстве с пересекающими его чёрными переплётами, неотвратимо подавляющими происходящее (характерный почерк сценографа Орлова) – ни что иное, как привычная оперная рутина, внутренне и пластически абсолютно статичная, с безмерным количеством засаленных штампов, выдаваемых за традицию. Когда внутри метафорического мира сценографии ютится примитивно прозаическое, старооперно-поддельное актёрское существование, возникает непереносимая фальшь. Она подменяет, как бы высокопарно это ни звучало, высокую правду театральных страстей и приходит в диссонантное противоречие со звучанием музыки. Хотя на сей раз многое в партитуре прочитано Валерием Гергиевым сдержанно, скорее с чуть отстранённым достоинством, нежели в привычном для питерского слушателя мощном вихре эмоций, а увертюра и вовсе звучала благородным, но чуть безличным концертным вариантом. Что только усиливало несоответствие сценографии и музыки с происходящим на сцене: когда Любаша – певица с красивым сочным голосом Юлия Маточкина с задачей показать тёмный темперамент превращалась в дебелую вульгарную бабу, да ещё с долей практицизма – выложенную охапку жемчуга, не произведшего на Бомелия должного впечатления, шустро сгребала обратно. Когда Малюта Скуратов колоритного Михаила Петренко оживлённо толкал и бил всех по плечу, картинно пил из пустых кубков, а, войдя в раж, вскакивал на пиршественный стол (любимая «примочка», с поводом и без повода применяемая дурной оперной режиссурой). Когда хоровая масса бессмысленно топталась, разводя руками и благостно качая головами, когда Домна Сабурова только из костюма не выскочила от старания картинно описать смотрины, когда милые девушки Марфа и Дуняша, самые естественные из всех, не обошлись без того, чтобы взяться за руки и жеманно покрутиться – привет ольгам с татьянами и прочим оперным барышням позапрошлого театрального века. Когда, наконец, краса Мариинского театра и классных зарубежных постановок Алексей Марков во время знаменитой «выходной» арии беспомощно топтался вдоль рампы и вообще почти все чувства изображал прохаживанием по сцене; при этом голос его звучал просто великолепно, но пение выражало далеко не максимум эмоций, доступных благородному актёру.

Бомелий — Андрей Попов, Иван Лыков — Илья Селиванов, Малюта Скуратов — Михаил Петренко.

Стало просто дико и страшно: что это, машина времени, перенёсшая нас на сто лет назад?! Или растерянность постановщика перед крупным музыкально-театральным полотном (всё же «Не только любовь» не столь масштабна)? Или неудачный эксперимент соединения старого с новым? Такой микст мог бы иметь место при явном режиссёрском отношении к старым приёмам, выраженном стилизацией, но здесь чистая механика. И как можно сегодня в отнюдь не провинциальном театре предоставлять актёров-певцов-солистов и артистов хора самим себе, не ведя их в русле единого постановочного замысла? И тем самым подставлять их?

Несколько примиряет с общим самодеятельным оперным псевдореализмом хорошая актёрская работа Анны Денисовой в сцене безумия Марфы. Режиссёром и молодой актрисой найдены интересные краски роли, вплоть до трагедийного гротеска, что выгодно отличается от множества затёртых штампованных изображений якобы характеров. (Хотя свежий молодой голос Денисовой всё-таки грешит резковатостью и чуть заметной тремоляцией).

Сцена встречи с царём. Марфа — Анна Денисова

Но частные удачи нового спектакля – не утешение. Опять пойдут разговоры о неправомерности работы драматических режиссёров в опере. Однако была же удача, и не думаю, что она случайна. Закономерность в другом: во-первых, где сегодня в театре человек, в мире называемый драматургом, который несёт ответственность за координацию работы драматического режиссёра, пусть и музыкального от природы (а Кузин, судя по щедринской постановке, именно таков, но он не музыкант по образованию) с партитурой? Человек, досконально знающий специфику оперного певца-актёра и способный подсказать, что в опере можно, а чего делать не следует, дабы музыке и вокалу помочь, а не мешать? А во-вторых: может быть, дело в организации подготовки спектакля? В количестве репетиций с актёрами? Ну не верю я, что опытный драматический режиссёр не понимает: тупо выходить на рампу и дуть арию в зал – не решение проблем оперного певца-актёра в ХХI веке!

Любаша -Юлия Маточкина, Грязной — Алексей Марков.

Ведь вот обратите внимание на тенденцию: Андреа Де Роза ставит в Мариинском «Симона Бокканегру» (2016), оперу, обычно не имеющую большого успеха у публики всего мира. Спектакль Мариинского театра завоёвывает популярность не только питерского и московского зрителя, получает премии, презентует российских актёров-певцов международного уровня Владислава Сулимского, Татьяну Сержан. Тот же Де Роза – постановщик «Фальстафа» 2018 году – спектакля, в котором есть всё, кроме главного героя.

Александр Кузин в марте 2017 выпускает «Не только любовь», сорвав овации зрителей и критики за красивое музыкальное зрелище, за поэтичность и драматическую напряжённость личностного конфликта, за великолепную игру и пение артистов. Теперь, спустя год, такая вот «Царская невеста».

Перефразируя Жванецкого: может быть, в организации творческого процесса что-нибудь подправить?..

 

Все права защищены. Копирование запрещено.