В завершение юбилейного, уже тридцатого по счёту, фестиваля «Болдинская осень», состоявшегося в Нижнем Новгороде в ноябрьские дни, была представлена опера Мусоргского «Борис Годунов». Спектакль, ставший одной из визитных карточек нижегородского театра (телеканалом «Культура» в 2006 году осуществлена его фондовая запись), после смерти Владимира Ермакова, исполнителя роли царя Бориса, ушёл из афиши. В наши дни театр наконец-то смог найти в своих рядах достойных исполнителей заглавной партии: теперь в труппе даже два Бориса – это Виктор Ряузов и Михаил Наумов (последний вернулся в Нижний после работы в оперных театрах Перми, Владикавказа и Улан-Удэ). Они практически ровесники и, кстати, выходцы из одного консерваторского класса профессора Александра Сакулина. Но в этот вечер, по уже сложившейся фестивальной традиции, царя Бориса исполнил приглашённый артист – им стал солист Мариинского театра, известный бас Владимир Ванеев.
Собственно, его игра, его пение преобразили спектакль, представляющийся этаким анахронизмом с позиций как сегодняшнего времени, так и с позиций последних постановок самого театра, который, казалось бы, начал отходить от таких «реалистических интерпретаций в эстетике условно советского большого стиля», как окрестил их столичный критик А. Матусевич. Такие новые работы театра, как «Казаки», «Анна-Марина», «Так поступают все» внесли свежую струю в режиссуру спектаклей, вновь сделали оперу живым действием, созвучным современности. Но в «Борисе» нам предлагается опять вернуться в законсервированное прошлое, в постановку 1994 года (!), а чтобы эта иллюзия была уж совсем полной, дают в руки прежний буклет, а вовсе не новый, изготовленный к фестивалю (!), в итоге с явно устаревшей информацией относительно солистов и прочих, занятых в спектакле (к слову, заявленный хор мальчиков так и не вышел на сцену.).
Спектакль с откровенно бедными и к тому же плохо исполненными декорациями, с вечно статичным хором, расставленным по двум сторонам сцены, с солистами (за небольшим исключением!), больше поющими, нежели играющими в этой, как её называл Мусоргский, музыкальной драме, с по большей части громким оркестром, практически сводящем на нет изыски партитуры, оркестрованной таким мастером, как Римский-Корсаков… В общем, всё, что казалось вчерашним днём Нижегородского оперного театра, словно вернулось на круги своя.
В таких «предлагаемых обстоятельствах» и пришлось действовать Ванееву (царю Борису), оживляя своим присутствием всё и вся, добиваясь через детальную нюансировку (как в пении, так и в игре) передачи сложных психологических состояний своего героя. Его мощная индивидуальность, поначалу натыкаясь на некое сопротивление (в прологе оркестр играл громче, чем пел певец), смогла переломить ход действия и лучшей в опере стала финальная сцена с монологом умирающего царя, продемонстрировавшая редкое единодушие всех участников.
Отрадно отметить, что у Ванеева на сцене нашлись достойные партнёры – это Александр Сильчук (Пимен), Алексей Куколин (Юродивый) и второй приглашённый солист, артист Саратовской оперы Виктор Григорьев (Варлаам). Впрочем, в этом ряду мог бы быть назван и ещё один артист – Игорь Леус (Самозванец), однако молодому певцу, обладающему сильным, ярким голосом и сценическим обаянием, нужен в помощники, в первую очередь, опытный дирижёр, бережно относящийся к его голосу и не позволяющий растрачивать его вхолостую (всю партию Леус пропел на форте, явно провоцируемый оркестром).
Единственный диссонанс среди исполнителей главных партий чувствовался у Елены Шевченко, сыгравшей роль Марины Мнишек. Ни о какой психологической достоверности здесь не может идти и речи, словно певица стала заложницей не только крупного голоса, но и положения примы театра. Свою молодую героиню она играла как минимум царицей (как максимум – «всея Руси»), практически не давая развиться интриге их взаимоотношений с Самозванцем. А жаль, потому как именно в этом польском акте оркестр под управлением Рената Жиганшина звучал не в пример выразительнее, тоньше и сыгранней, чем в предыдущих картинах.
И даже если рассматривать нижегородскую постановку как «добротный реалистический спектакль», то нет-нет да и найдутся в ней совершенно необъяснимые с точки зрения реализма моменты. Почему в сцене свидания Самозванца и Марины, которая происходит в парке, появляющиеся гости начинают танцевать, причём строго церемониальный танец, прямо на лужайке? Почему в корчме на границе рассекретившие Григория приставы, вместо того чтобы броситься за сбежавшим, продолжают бегать по избе? Почему, наконец, в сцене с юродивым не появляются те самые мальчики, о которых впрямую говорит с царем блаженный («Вели их зарезать, как ты зарезал маленького царевича!»)? Так и хочется спросить: какой же это реализм, господа?
В своё время опера Мусоргского порвала с традициями, обозначила новые пути в искусстве. Так почему сегодня её насильно превращают в «оперу-музей», игнорируя новые контексты и, в конце концов, новое поколение певцов, пришедшее на смену прежнему? Консервация в искусстве, как думается, чревата: как нельзя дважды войти в одну и ту же реку, так и опера не может быть одинаковой – в 1994 году и в 2016. Спектакль, как представляется, нуждается в серьёзной реновации (в первую очередь, со стороны режиссуры), чтобы с новой силой и новыми средствами заговорить о «прошедшем в настоящем», как это формулировал самый радикальный новатор «Могучей кучки».
Нижний Новгород
Фото из неофициальной группы театра «В контакте»
Пока нет комментариев