Соната для фагота и фортепиано соль мажор занимает особое место в творчестве Камиля Сен-Санса. Это не просто последнее произведение в сонатной триаде для деревянных духовых инструментов – это последнее сочинение композитора вообще. От произведения, завершающего творческий путь – причем в таком возрасте, когда мысли о близком уходе из жизни уже не кажутся противоестественными – закономерно ожидать некого «подведения итогов». Соответствует ли эта соната подобным ожиданиям?
Сам Камиль Сен-Санс весьма четко определил, какие задачи он ставил перед собой, создавая в 1921 г. сонаты для деревянных духовых вообще и Сонату для фагота в частности: он желал «посвятить последние силы» написанию сонат для тех инструментов, которые не особенно широко представлены в сонатном жанре – композиторы используют кларнет или гобой в таком качестве на порядок реже, чем скрипку или виолончель, а фагот с этой точки зрения «отстает» даже от своих «собратьев» по группе деревянных духовых. Между тем, по своим возможностям, фагот не уступает кларнету и гобою, а в чем-то даже превосходит их. У него весьма обширный диапазон и интересные выразительные возможности, которые были по достоинству оценены композиторами, прославившимися как мастера оркестровки – но трактовали они его слишком уж односторонне. Например, Гектор Берлиоз, отмечая, что «в оркестре фагот очень полезен во множестве случаев», называет его тембр «лишенным благородства» и советует считаться с его «склонностью к гротеску». Примерно в том же русле высказывается о фаготе Николай Андреевич Римский-Корсаков, говоря о «значительной густоте и грубости» низкого регистра на фаготе и «сухом и тощем тембре» высокого – композитор характеризует этот инструмент как «сатирически-насмешливый в мажоре и болезненно-печальный в миноре». Принципиально иную интерпретацию фагота можно наблюдать в соль-мажорной Сонате Камиля Сен-Санса, раскрывающей не комическую, а лирическую сферу выразительных возможностей инструмента.
Желание композитора дать возможность показать себя исполнителям на деревянных духовых, в частности, фаготистам, которые – по словам Сен-Санса – «мало избалованы в данном плане» – лишь отчасти раскрывает сущность сонатной триады. Ее можно считать своеобразным духовным «завещанием композитора» – в этих произведениях воплотилась идея незыблемости основ классического искусства, на которые композитор ориентировался всегда. В последние годы жизни это даже приобретало характер консерватизма: «Меня никогда не заставят считать великими поэтами, великими живописцами, великими музыкантами шутников, которых нам выдают за гениев», – говорил он о современных ему деятелях искусства. Сонаты, в которых с особой рельефностью обозначились неоклассические тенденции, можно считать своеобразным «творческим манифестом» композитора – и это действительно можно воспринимать как подведение итогов.
Но даже в триаде Соната для фагота стоит особняком. Она обращает на себя внимание необычным построением цикла: ни одна из частей не написана в сонатной форме, все три части имеют трехчастную форму (либо сложную, либо простую с развивающим средним разделом), а кода заключительной части относительно самостоятельна. На первый взгляд, соната теряется «в тени» двух других произведений, не обладая ни изящной поэтичностью гобойной сонаты, ни лирической откровенностью и страстью кларнетной. Некоторые исследователи даже утверждают, что в этой сонате «мастер преобладает над художником», что в ней есть изобретательность, но нет глубины мысли и чувства. Между тем, смысл сонаты оказывается гораздо более глубоким, чем может показаться на первый взгляд.
В Сонате для фагота удивительным образом «возвращаются» образы двух произведений, которые стали наиболее популярными творениями Сен-Санса, в первую очередь ассоциируясь с его именем у широкой публики. Тема первой части – Allegro moderato – и по мелодическому рисунку, и по фактуре перекликается с «Лебедем» из «Карнавала животных» (и даже низкий звук фагота можно сопоставить с тембром виолончели) – примечательно, что это единственный образ, над которым композитор в «Карнавале животных» не мог иронизировать, очевидно, он много значил для Сен-Санса. В развивающем среднем разделе и репризе и у фагота, и в фортепианной партии тема украшается пассажами.
Этому светлому образу противопоставляется вторая часть – Allegro scherzando – зловещее скерцо, крайние разделы которого интонационно родственны основной теме другого известнейшего творения Сен-Санса – симфонической поэмы «Пляска смерти», а средний раздел напоминает ее вторую тему. Но в сонате этот образ кажется менее гротескным, чем в поэме, несмотря на то, что фагот считается подходящим инструментом для гротеска (видимо, на склоне лет шутить со смертью уже не хочется). Интонации обеих частей возвращаются в третьей части – Molto adagio, но завершается она торжественной кодой – Allegro moderato.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев