П. И. Чайковский о жанре симфонии: «Не должна ли она выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано»

 

Концерт Российского национального оркестра в Концертном зале имени П. И. Чайковского, состоявшийся 3 декабря, начался со знаменитого Pezzo capriccioso (композитора можно не уточнять – пьеса звучит не только в концертных программах по всему миру, но и является бессменным  тестом на всё – музыкальную культуру, талант, владение инструментом, виртуозность –  на виолончельных турах конкурса имени автора этого сочинения).  Составление программы концерта – особенное удовольствие для музыкальных гурманов.  Можно объединять произведения по стилям, идее, по тональности или даже по номеру сочинения (см. публикацию автора текста https://musicseasons.org/sochineniya-semdesyat-treti/). Простор для творческой фантазии.

 

Всё первое отделение этого концерта в КЗЧ, в котором далее была исполнена Сюита М. В. Плетнёва для виолончели с оркестром, сочинение 2023 года (мировая премьера), можно было бы назвать Pezzi capricciosi.  Capriccioso означает «причудливый, прихотливый», и в распространённом понимании это что-то, типа милого каприза. Однако, всё не так однозначно и, например, Los Caprichos – «Причуды» Франциско Гойи, равно как и цветные парафразы на эти офорты Сальвадора Дали, бесконечно далеки от такого определения. Есть ещё одно значение слова «capriccio» – в переводе с итальянского – «произведение в свободной форме». «Pezzo capriccioso» создано Чайковским в той же тональности, что и Шестая («Патетическая») симфония, в тональности таких музыкально — философских вершин в композиторском творчестве, как «Высокая месса» И. С. Баха, Соната Ференца Листа, соната № 3 Фредерика Шопена и так далее  – не будем перечислять сочинения барочной эпохи,  где тональности (в их ограниченном употреблении) были привязаны к определённым образам и описанию определённых канонических событий, и си — минор всегда соответствовал самым трагическим моментам жизнеописания Иисуса Христа. «Pezzo capriccioso» было написано в период тяжёлых переживаний композитора в связи со смертельной болезнью друга – Николая Кондратьева. Между тем, трагические речитативы в музыке сменяются виртуозными рамплиссажами , отнюдь не минорными, в характере оптимистичных финалов. Видимо, в этом Чайковский искал душевную опору, как в гимнических финалах симфоний, следующих за отражением душевного смятения и трагизма в других частях.   Тем не менее, все смыслы, заложенные в обозначении характера пьесы – capriccioso – присутствуют.

Александр Рудин с его безупречным музыкальным вкусом мастерски управлял гибким временем, делая метр пластичным, нигде не переходя черту и не позволяя музыкальной ткани порваться. Аккомпанемент, как это часто бывает, был сначала написан для фортепиано и только потом оркестрован. Даже играя на рояле, не так-то просто следовать точно в фарватере задаваемого виолончелистом эластичного движения, но оркестр под управлением лауреата международных конкурсов Фёдора Безносикова – молодого, но очень востребованного на концертных и театральных сценах дирижёра – чудесным образом везде совпал с игрой виолончелиста, выполнив творческую задачу безукоризненно. Благородное звучание виолончели в речитативах и темах усладило слух поклонников этого инструмента. Классная школа – это навсегда.  Виртуозное мастерство исполнителя тоже не подвело.

Сюите М. Плетнёва для виолончели с оркестром тоже подошло бы название, как у первой пьесы концерта, только во множественном числе. То есть всё первое отделение можно было бы озаглавить как «Pezzi capricciosi». В сюите семь частей, полных неожиданностей.  Все части написаны в разных стилях и мозаичны внутри себя. Это абсолютно оригинальная музыка, с невероятным мелодическим разнообразием, рождённым талантом композитора. Просто поразительно, как это в середине XXI века можно сочинить совершенно новые мелодии. Сочинение было исполнено на высочайшем  художественном уровне, как со стороны солировавшего виолончелиста – Народного артиста России Александра Рудина, сменившего М. В. Плетнёва на посту художественного руководителя РНО, так и со стороны оркестра под управлением лауреата международных конкурсов Фёдора Безносикова, который  с 2023 года дирижирует и участвует в постановках спектаклей  в  МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко (балеты» Снежная королева» и «Последний сеанс»),  Московского театра Новая опера («Царская невеста», «Летучий голландец»), сотрудничает с театром «Геликон-опера». Также в качестве дирижёра Фёдор Безносиков  выступал с Камерным оркестром МГК имени П. И. Чайковского, с  Государственным оркестром России имени Е. Ф. Светланова, Государственным симфоническим оркестром «Новая Россия», оркестрами Самарской и Саратовской филармоний и др. С 2024 года он является дирижёром Российского национального оркестра.

Названия частей сюиты: «На кладбище», «Контрасты», Интерлюдия, «Немного полонеза», «Птицы улетают», «Танец», «Ностальгический момент». Названия в музыке – если это не чистый импрессионизм – часто являются, в лучшем случае, указателями направлений – иногда ложными, особенно если они даны не композитором. Классический пример – «Лунная соната»,  в которой Л. Рельштаб услышал прогулку лунной ночью на лодке по Фирвальштедскому озеру, между тем как подмечено (об этом есть в моём тексте https://www.classicalmusicnews.ru/reports/no-rules-kunts/), что триоли в первой части практически идентичны теме смерти Командора в начале оперы В. А. Моцарта «Дон Жуан».

Первая пьеса сюиты кажется навеянной настроениями музыки Д. Д. Шостаковича. Она начинается с речитатива виолончели, от голоса которой ответвляется мрачная тень, партия которой поручена бас- кларнету (Дмитрий Белик). Появляются ещё две тени, фагот (Сергей Левицкий) и кларнет (Дмитрий Айзенштадт). Фагот вскоре обретает субъектность и начинает проводить тему, которую перед этим играл виолончелист (Александр Рудин).  Потом виолончель вообще умолкает, а отделившиеся от неё деревянные духовые «сущности» продолжают играть самостоятельно. Этакий нос Платона Кузьмича Ковалёва из повести Гоголя, надевший мундир статского советника. Или альтер–эго виолончели. Или Искуситель в триедином образе. Вот только чернильницу в него, как Лютер, никто не бросает. Замкнутые в искривлённом пространстве мотивы вынуждены, как деревца–бонсай, не развившись в своём тональном поле, уменьшёнными интервалами прорастать в других тональных слоях.  Но виолончель не устаёт строить классические  секстаккорды, кварта  начинает приобретать концептуальное значение –  а мы помним, что восходящая кварта в барочной музыке означает Воскресение Господне, вечное спасение, и, хотя здесь кварта скорее балансирует в плоскости, именно из неё рождается невыразимой красоты музыка, будто выплывшая  из подводной пещеры в чудесный грот, из мрачного ля минора в Ре-бемоль мажор. Душа переполняется этой совершенной красотой. Описать невозможно, нужно слушать!

 

Вся сюита полистилистична, но вторая часть особенно разнообразна внутри себя самой. Очевидно, «Контрастами» композитор назвал уже законченное сочинение. Название вполне подходит, но при этом ничего не отражает. В позднеромантических эпизодах при желании можно уловить отсылки к музыке Г. Берлиоза,  к его симфонии с солирующим альтом «Гарольд в Италии» и последней части «Фантастической симфонии», с искажёнными темами и издевательскими репликами. Единственная часть, в которой слышны цитаты. Удивителен крохотный эпизод, порученный медным духовым и барабану, когда время останавливается. Memento mori: «И вдруг виденье гробовое…».

В третьей части – «Интерлюдии» – виолончель играет бескрайнюю мелодию в духе русской песни средней полосы. Полная противоположность искривлённому пространству первой пьесы и ёрничанью второй. Прямо крылья вырастают. И хочется подпевать мелодии. У М. В. Плетнёва уже накоплен более чем солидный композиторский багаж: крупные симфонические формы; сочинения для солирующих инструментов с оркестром: для одного и двух фортепиано, скрипки, альта, виолончели, баяна; фортепианные, ансамблевые и хоровые произведения. «До дыр» заигрывают фортепианные транскрипции музыки к балетам Чайковского и Щедрина, но Плетнёв не написал ни одной оперы, а некоторые мелодии прямо просятся на театральную сцену.  И если в оркестровую яму спустится чуткий и деликатный профессионал Фёдор Безносиков, а оркестр будет иногда играть piano, то, наконец, нам будет явлен прекрасный ансамбль, где солистов будет слышно в любом регистре их партий, они смогут просто хорошо петь и выражать любые чувства, а не пытаться перекричать оркестры, дирижёры которых  считают, что уронят своё достоинство, если оркестр  заиграет тише, чем mezzo forte.

Четвёртая часть называется «Немного полонеза». Такой оксюморон в названии – гордый полонез на краешке стула. В сюите названия только двух частей настраивают на конкретную пьесу – четвёртой и седьмой.  Музыка четвёртой части, ценная сама по себе, прекрасно слушается в концертном зале, но в процессе её развёртывания в карнавальном вихре проносится столько зримых ярких образов, что синтез искусств и здесь тоже представляется возможным. В зале, казалось, не осталось ни одного человека, не пришедшего в полный восторг!

В пятой части – «Птицы улетают» – надо всем парит дивная мелодия. В ней слышатся более северные мотивы. Она абсолютна оригинальна, но веет духом Сибелиуса. Оркестровая партитура мастерски сбалансирована, она дышит и в то же время обволакивает звучанием. То, что Фёдор Безносиков – великолепный дирижёр, это – факт!

В шестой части, которая безлико называется «Танец», мне опять чудится Дмитрий Дмитриевич со своими – и Маяковского–- «Барышней и хулиганом», хотя и С.С. Прокофьев, вроде, из-за угла показывает краешек партитуры «Скифской сюиты». Мозг усиленно ищет ячейки, куда можно будет сложить новую музыкальную информацию.

Седьмая часть – «Ностальгический момент» – готовый хит! Стоит эти несколько нотных строчек выпустить в инфопространство – и очень скоро мелодию будут распевать не только лишь все, особенно поколение, которое помнит советские фильмы!

Во втором отделении прозвучала Первая симфония П. И. Чайковского «Зимние грёзы» – неисчерпаемый ларец с мелодиями. В течение семнадцати лет композитор редактировал нотный текст и перерабатывал оркестровку. Только в 1883 году композиция получила признание.  И до сих пор симфония – одно из самых любимых произведений симфонического репертуара.

Серебристая прозрачность партитуры первой части; тремоло, имитирующее перезвон колокольчиков на дуге лошадиной упряжи, переходящее от скрипок к флейтам; переданная в звуках лёгкость скольжения саней по искрящемуся снегу, мелькающие тут и там призрачные лесные персонажи – всё это сказочно красиво. Картинка колеи воспроизводится дуэтом фагота (Сергей Левицкий) и флейты (Максим Рубцов). Вообще духовая группа – и деревянные, и медные – выше всяких похвал.  Дирижировал художественный руководитель оркестра Александр Рудин. Сбалансированная динамика выхода на кульминации, глубокая выразительность без стремления к гигантизму, чётко прочерченные мелодические линии, философское наполнение речитативов – огромное удовольствие слушать отличный   оркестр под управлением такого большого мастера!

Невозможно представить, чтобы кто — то после исполнения темы во второй части солирующим гобоем (Ольга Томилова) в ансамбле с флейтой и фаготом и потом второй темы валторной (Руслан Рязапов) остался равнодушным к образам русской природы!

Для Скерцо был использован материал написанной в 1865 году фортепианной сонаты. Это стилизованный народный групповой танец, гендерный, с очевидными подходами одной группы танцующих к другой. Нечто совершенно изумительное. Но потом жанровая сценка превращается в просто трагическую симфоническую музыку, возникает хроматически изломанная тема у виолончелей, которую, в свою очередь, сменяет очаровательный вальс.

Финал, вопреки традициям, начинается с пролога, Andante lugubre (в переводе «мрачное), с неоконченных реплик фагота, вопроса к самому себе, повторенного потом в подобии фугато другими деревянными духовыми и струнными.  Ответом – или уходом от ответа является звучащая следом песня «Я посею ли млада», городской вариант крестьянской песни «Цвели цветики».  Всё же, скорее здесь – вопрос, оставшийся без ответа, как в пьесе Чарльза Айвза, потому что мотив в том же виде далее проходит у группы контрабасов, позже у контрабасов с виолончелями и у остальных групп. И после головокружительного фугато на ту же тему народной песни начинает обрываться уже эта тема.  Более того, появляется странная нисходящая гамма с неясной тональной основой. Встречное восходящее движение окончательной логики не выстраивает. Пятая нота нисходящего хода, начинающегося с ноты «фа» как бы кадансового квартсекстаккорда в Фа -мажоре, кажется фригийской пониженной второй ступенью, если принять модуляцию в ля минор, далее схема повторяется  с ноты соль, и модуляция происходит  в си минор. Эта пятая нота звучит фальшиво для нашего уха, но композитор в третий раз в точности повторяет всю схему, начиная как бы в Ля — бемоль мажоре и уходя в до минор опять с пониженной второй ступенью. Дважды схема настойчиво повторяется в одной звуковысотной позиции. Поиски композитором нестандартного решения. Зато финальное заключение, какое и должно быть – жизнеутверждающее, гимническое! Браво всем исполнителям!

 

Автор фото  — Ирина Шымчак