Сегодня говорим о лучшем современном мексиканском режиссере Карлосе Рейгадосе, его новом фильме «Наше время» и совершенно особенных механизмах повествования, которые он в нем применяет.
Пока его соотечественники, Гильермо Дель Торо и Гонсало Иньяритту, покоряли Оскары и Глобусы, скромный мексиканский поклонник Тарковского и Дрейера, Карлос Рейгадас, занимался совсем другими делами. Его интересуют смерть, красота, зло и вечность, в той степени, в какой она доступна созерцательному человеческому началу. В реноме Рейгадаса всего 5 фильмов снятых им за 18 лет в попытках, если не найти ответы, то правильно поставить вопросы на эти темы.
В своем новом фильме, «Наше время”, он неожиданно выступил также и в роли актёра, исполнив роль главного героя — поэта — фермера Хуана. В роли его жены Эстер, Рейгадас занял свою же жену Наталию.
По сюжету, Эстер отвечает взаимностью на ухаживания заезжего американского объездчика лошадей. Хуан в курсе, но не спешит выкапывать топор войны. Вместо этого, он требует от жены полной откровенности, пишет письма любовнику, требуя вести себя по-джентльменски и т.д. и т.п.
Постепенно выясняется, что когда-то, еще до рождения у супругов троих детей, все было наоборот, и Хуан бросил свою девушку, чтобы жениться на Эстер.
Тут то, в неподвижной глыбе прошлого, и скрываются основы всей этой весьма нетривиальной, как сюжетно, так и структурно, истории.
Проистекающие из этой отправной точки события фильма, вместо того, чтобы развиваться в последовательности, соскакивают с оси временных координат, как цепь с велосипеда. Эстер хотела бы бросить Хуана, хотя любит его и чувствует себя обязанной. В события настоящего постоянно вмешивается прошлое. Новые мотивы смещены старыми, а те в свою очередь, имеют происхождение, которое героям и зрителям только предстоит выяснить — ведь очевидно, что на угрызениях совести плохой брак не удержать.
Так, избавившись от вериг детерминированности, ныне летучая ткань повествования, начинает двигаться по вертикали как водопад, вместо того, чтобы бежать вперед, как речушка наших рутинных будней.
Эти образы не случайны. В “Нашем времени” и правда, очень много эффектных ландшафтных съемок. Так режиссер возвращает наши подспудные ассоциации, чтобы их затем персонифицировать, к восприятию природы, как лона всего живого. Оттуда, по законам мимикрии, как суша из океана, следует урбанистический улей, где энтропия смешивает людей и вещи, пчел и паразитов, как в урагане космической пыли. Таким же образом в Даосизме, Бытие распределялось на три уровня истинности – «Дао Дэ Дзин».
Топография и даже своего рода почвенничество (фильм начинается с длинной сцены детских игр в глине на берегу реки), в фильме Рейгадаса важны так же, как и время — фундаментально.
Фильм раскрывается в своих образах подобно свернутой обширной карте, складка за складкой. А затем, подчиняясь, как говорил Леонардо да Винчи, бесчисленным и неизвестным нам законам природы, расширяется изнутри и уподобляется масштабной сфере.
При этом, как мы уже упоминали, сюжет фильма развивается не в зависимости от существования как процесса развития цепочки внешних событий. Событийная канва принадлежат мощной силе дления глубинного акта, определившего всю судьбу героев. Поэтому, они живут как бы вне обычного, общего времени. Для них оно уникально, и действительно полностью свое.
Таким образом, разобранный хронотоп, завязанный мнемоническими узлами, абсолютно легально позволяет себе различные эксцессы. Например, совершенно явно отнимает от прямолинейной последовательности событий полгодика — год.
Одна из наиболее характерных сцен “Нашего времени” — на первом плане стоят люди на пороге дома и обсуждают свои насущные дела. За их спинами мы наблюдаем прекрасный пейзаж. И вдруг, неожиданно речь затихает — ее заглушает “голос молчания” — шум ветвей в порывах ветра.
В фильме также часто эксплуатируется “нечеловеческий ракурс”. Камера может взять и уплыть куда-то вбок, забыв про героя в кадре, и наблюдать за точками на горизонте. А может, как в одной из самых эффектных сцен фильма, как раз связывающей природу и урбанизм, как впадающие друг в друга миры, заставить нас смотреть на мир из-под брюха самолета.
Подобными резкими инверсиями, в контрапункт плавному разворачиванию карты образов, режиссер придает пространству кадра объемность, выступающую за пределы экрана.
Чаще всего, впрочем, эти аномалии выражаются в мире Рейгадаса в форме звуков.
“Внутренний голос” вообще играет большую роль в фильме. В одной сцене, он, например, зачитывает письмо с мобильного телефона любовника Эстер, объездчика лошадей — причем начинается чтение, пока тот еще занят с лошадью. В другой, он принадлежит маленькой дочке супругов, и комментирует, подобно голосу рассказчика в романах, чувства героев.
Что же касается Эстер, Рейгадас обозначает то, что один поэт назвал “бездной, скрывающейся внутри каждой дамы”, сценой концерта, в котором солируют литавры. Так одновременно заполняются содержанием стихийный образ женщины, и связанный с ним, образ города, существующего в перманентной экстатической агонии.
Казалось, куда простому поэту с ранчо совладать с такими хтоническими силами. Однако Хуан оказывается той самой персонификацией сферы, что есть предтеча этих бурных и опасных миров. Рейгадовский герой — это полностью завершенный, гармоничный человек, настоящий Пастух Бытия. Ему близка как стихия творчества, так и природа, он хороший отец, и даже если его жена решит разобрать его на части, никакая отмычка, пусть даже в виде горячего любовника, ей не поможет.
“Наше время” не обвинить в излишней метафизичности. Несмотря на все над человеческие коллизии, в нем хватает бытовых страстей, так что, параллель с “Нелюбовью” Звягинцева не выглядит неуместной — благо умонастроения и обстановка в обоих фильмах абсолютно современные.
Однако некоммуникабельность в странном, парадоксальном мире Рейгадаса преодолевается неумолимо. И раз за разом раскрывается то дверь, то окно, то замочная скважина, соединяющая сферы Чистого бытия просветом, как раз под небольшой человеческий рост.
Если исчезнет Хуан — для Эстер и всех его близких исчезнет связь между сферами, погаснет свет и замерзнет водопад. Он, видимо как поэт, догадывается об этом, и для него это тоже тяжкое бремя. Поэтому он, в еще одной сцене, связанной с музыкой, плачет и будто бы желает оказаться на месте своего друга, умирающего от рака. Он и сам бы рад прекратить эти игры и наконец, сорваться.
Однако его бремя это одновременно его аура, в которой все фатальные по заряду эмоции тормозятся и лишатся остроты. Сопротивляться воле таких сил невозможно, да и бессмысленно. Бытие самодовлеюще.
И только развив коллизии фильма до подобной ему плотности, Рейгадас рискует-таки осуществить метафору человек-бык, о которой все подумали до фильма и, наверное, успели забыть, в процессе его просмотра.
Все права защищены. Копирование запрещено.
Пока нет комментариев