Мой концептуализм чисто музыкальный!

Виктор Алексеевич Екимовский – советский и российский композитор-авангардист, музыковед, председатель Ассоциации Современной Музыки II. Один из ярких представителей современного академического искусства. Индивидуальные черты стиля композитора характеризуют его как неутомимого «сторонника экспериментов», всегда стремящегося к созданию неповторимых музыкальных проектов. Произведения автора активно исполняются в России и за рубежом.

 Беседа с Виктором Алексеевичем Екимовским

А.П.: Виктор Алексеевич, зная, что 12 сентября вам исполнилось 70 лет, прежде чем мы начнем разговор, хотелось бы поздравить вас с прошедшим юбилеем. В одном из интервью вы говорите, что стали профессионально сочинять музыку в конце 60-х годов. На сегодняшний день вашему композиторскому творчеству около 50 лет. Как вы можете его охарактеризовать? Оно состоялось? Оправдало ли ваши ожидания?

В.Е.: Насчет того, состоялся я как композитор или не состоялся – это бессмысленный разговор, потому что кроме как сочинять музыку, я себе ничего другого не представлял все эти 50 лет. Для меня это было главное занятие, которое затмевало все другие мои действия как жизненные, бытовые, так и все остальные. Поэтому мне тут и сказать нечего. Это моя профессия и мое предназначение, которое в конце 60-х годов вдруг проявилось и уже никуда от меня не могло деться. Так что этот момент снимается. Он ясный.

Теперь по поводу того, что произошло и какие достижения. Конечно, каждый для себя по-разному мыслит, что у него получилось, что у него не получилось. Наверное, все равно у каждого до конца ничего не получалось, но какие-то определенные достижения я мог бы для себя отметить. И прежде всего, я понимаю, что это не только у меня, но и у многих других композиторов. Мы попали в определенное время, в определенную эпоху, когда не приветствовалось никакое новаторство в нашей стране. Это давало очень сильный импульс, когда вопреки чему-то надо было подавать себя, реализовывать. И, на мой взгляд, самыми плодотворными были времена, когда мы писали музыку тридцати-сорокалетними. Я подозреваю, что если бы мы жили в другое время, у многих из нас не было бы таких интересных достижений. А со временем начинаешь понимать, что действительно самые удивительные плодотворные времена – это от тридцати до пятидесяти. Потому что уже что-то умеешь и еще есть фантазия.

В этой связи хочу рассказать историю о моем учителе Араме Хачатуряне. Однажды пришел к нему на урок композиции один студент. Арам Ильич, посмотрев его работу, сказал, что все плохо и объяснил почему. Огорченный студент трясущимися губами спросил: «Все это мне нужно переделать?» На что Хачатурян ответил: «Нет, пишите новое. Сейчас у вас есть фантазия, но вы ничего не умеете. А когда вы всему научитесь, у вас уже не будет фантазии».

Продолжая отвечать на вопрос, я думаю, что самые плодотворные времена и для меня, и для моего поколения – это, действительно, были 70-е, 80-е годы. А после 90-х, когда уже все разрешалось и стало дозволено делать что хочешь, пошел спад. Наступил какой-то кризис, причем не только у нас в стране, а во всем мире, и не только в искусстве, но и во всем остальном. Так что, вот этот миллениум во многих положениях был все-таки отрицательным.

А.П.: Как известно, главная концепция вашего творчества – новая конструктивная идея в каждом сочинении. Вы продолжаете этот принцип?

В.Е.: По идее, конечно, хотелось бы, но не всегда все получается. Повторюсь, если сравнивать нынешнее время с предыдущими, то оно гораздо менее активное, как мне кажется. Даже та самая фантазия, о которой я говорил, начинает с трудом пробивать себе дорогу. Поэтому, если удается придумать что-то необычное, конечно, я всегда за. Многие композиторы, попадая в какую-то тупиковую ситуацию, вообще прекращают писать музыку, поэтому этот вопрос очень тонкий. С одной стороны, мне по-прежнему хочется, чтобы я не повторял ни себя, ни кого-либо другого, но я вижу, что в этом направлении стало гораздо сложнее развиваться и не всегда получается продолжать этот путь, поэтому у меня сейчас гораздо меньше пишется музыки, чем было раньше.

А.П.: Существует ли у вас какой-нибудь универсальный способ работы при создании произведения, или в каждом конкретном случае свой подход?

В.Е.: Подход и способ не изобретаются, изобретаются какие-то технологические или смысловые моменты, и от них уже идет все остальное. Специально сесть и подумать, – давай-ка этим способом что-нибудь сделаю, – это бесперспективный путь. Всегда нужен концепт, то есть идея. Она может быть и конструктивной, и эмоциональной. Она может быть какой угодно. А потом уже подыскиваются средства, которыми можно этот концепт воплощать. И он может быть как музыкальным, так и внемузыкальным. На мой взгляд, это и есть способ, но он никогда не бывает первичным. Например, в моей концептуальной композиции «В созвездии Гончих Псов» придумана технология, которой никогда никто не пользовался.

А.П.: Что вы имеете в виду под технологией?

В.Е.: В данном случае, партитура в виде круга.

А.П.: А как же Крам с подобной партитурой?

В.Е.: Да, есть круги разные. Например, у Кнайфеля. Денисов делал круг в свое время. Сам по себе круг не находка. Но в каждом круге заключена своя идея. У Крама круг представлен как абстрактное понятие, а у меня же – проекция звездного неба. Это немного другое. И потом, внутренность моего сочинения оказалась минималистической, потому что там используется как бы один и тот же паттерн, а у Крама идет нормальная музыка.

А.П.: Обращаясь к области концептуальных проектов, занимающей в вашем творчестве одну из главных позиций, хотелось бы задать такой вопрос. В трудах ряда отечественных исследователей вы представлены как композитор-концептуалист. Как вы можете прокомментировать это утверждение? Согласны ли вы с ним? Некоторые композиторы называют себя таковыми. Например, Ираида Юсупова в одном из своих интервью. Что, на ваш взгляд, характеризует композитора-концептуалиста?

В.Е.: Ираиду Юсупову я бы назвал не композитором-концептуалистом, а просто концептуалистом, так как музыка у нее стоит на последнем месте. Она работает с кинофильмами, театром, хеппенингами. Причем здесь музыка?! Я – чисто музыкальный концептуалист! Мои идеи могут выходить за рамки музыки, но только идеи, а технология у меня все равно вся музыкальная. Я не привлекаю кино, театр и т.д. Конечно, я использую инструментальный театр, но это другое, это часть музыки, а не театральная постановка. Поэтому мой концептуализм чисто музыкальный. И именно в этой области, мне кажется, надо искать музыкальный концептуализм. И, думаю, можно что-то даже найти, потому что все-таки связь с другими искусствами – это слишком простой способ. А просто сказать: я –концептуалист? Нет. Или там, как Загний нарисует свои графики со звездами. А где там музыка? Я всегда стараюсь, чтобы это был музыкальный концептуализм.

А.П.: У вас тоже есть сочинения, где используются внемузыкальные элементы, в том числе и театр, и цвет. Например, композиция «Призрак театра».

В.Е.: Да, но это сочинение написано специально по заказу фестиваля «Золотая маска». В моем понимании, музыкальный концептуализм – это внутримузыкальный принцип.

А.П.: Как вы думаете, оценивая творчество современников, близка ли ваша позиция кому-нибудь из композиторов-концептуалистов московской школы? Владимиру Мартынову, например?

В.Е.: Думаю, вряд ли кому так уж близка. Наши концептуалисты, типа той же Юсуповой или Загния, пытаются выступить фрондерски, бунтарски, а мне ближе более спокойная, интеллектуальная концептуальность, когда концептуализм куда-то спрятан и до него еще надо как-то добраться. У них главное – всё напоказ, и чем брутальнее, тем лучше. Мартынов не такой ярый, но тоже любит всякие броские концептуальные эффекты.

А.П.: Какие свои сочинения вы считаете концептуальными?

В.Е.: Много могу привести таких своих сочинений. Например, «Мандала». Квадрат в круге. Я рассадил исполнителей соответствующим образом. Две группы музыкантов, выступающих парами, играют большие фрагменты музыкального текста. Получается идея круга. Может быть, это слишком мелко для концептуализма, но мне кажется, что в этом он и есть. Чисто музыкальный концептуализм. Та же «Лунная соната». Даже само название уже концептуально. Оно сразу относит к музыке, а не к картинам, не к театру, не к кино. Мне кажется, очень легко быть концептуалистом, когда ты смешиваешь разные виды искусства. И тут, как бы ты ни смешал, что бы ты ни сделал, ты уже концептуален. А вот в музыке нужно находить какие-то идеи, концепты. Мы с Холоповым как-то в ходе беседы обозначили этот принцип как индивидуальный проект.

А.П.: Свои «Лебединые песни» цикл из трех композиций вы тоже относите к концептуальным сочинениям. Расскажите немного о них.

В.Е.: Много уже об этом говорилось. Не только я, но и другие люди говорили.

А.П.: Расскажите о самом принципе объединения. Ведь это очень разные произведения и по технологии, и по своим жанровым характеристикам.

В.Е.: Дело в том, что когда я решил создать первую песню, стал думать о самом понятии «Лебединая песня». Исходя из названия, в котором заключен смысл какого-то завершения, я понял, что нужно использовать кадансовый квартсекстаккорд. И вот отсюда это поехало. Я решил написать сочинение, в котором все было бы на этом завершающем типе и вилось бы вокруг этого кадансового квартсекстаккорда. Конечно, там обороты разные бывают, но все они идут к завершению, так как в основе заложена первоначальная гармоническая ткань. Для меня не был важен собственно вот этот стилевой оттенок. А концепт заключался в том, чтобы через какое-то время люди поняли, что все это вертится вокруг завершения чего-то. Потому она и «Лебединая песня». А потом, когда у меня созрела эта мысль, я подумал, что надо написать еще одну. На этот раз я обратился к сочинению Бетховена. У него есть последние 16 тактов струнного квинтета. Причем они только в клавире, даже не инструментованы. Я сделал инструментовку этих 16 тактов, а потом по типу мозаики стал их всячески комбинировать, создавая сочетания противоречащих друг другу гармонических оборотов. Так, после четвертого мог пойти второй, после седьмого первый. Постепенно я стал добавлять паузы, плюс ко всему дал фон, записанный на компьютере – четыре последние ноты – ми-ре-соль-до. Потом я подумал, что нужно это немножечко театрализовать. И вот, выходит дирижер, который дирижирует этим квинтетом. Сначала все нормально. Потом дирижер начинает ошибаться. Он имитирует глухоту, вставляя слуховой аппарат. В общем, всякая чушь, которая связана с тем, что он уходит из жизни. Однажды, Марк Пекарский, исполняя сочинение, вообще в конце упал. Умер.

Потом возникла третья песенка. Я подумал, что две как-то плохо, лучше три. И получилось так, что в первой я как бы немножко издевался над нормальной музыкой, во второй я как бы немножко издевался над бетховенской музыкой, а в третьей над самой музыкой, так как ее там вообще нет.

А.П.: В ней ваш авторский текст?

В.Е.: Да, естественно. Я рассказал, как инструменты должны себя вести. На сцене должны сидеть четырнадцать музыкантов, но я их пощадил. Я просто ставил четырнадцать стульев.

А.П.: А все эти детали, о которых вы говорите, выписаны в партитуре?

В.Е.: Конечно!

А.П.: Вы работали в разных музыкальных техниках, а именно: минимализм, сериализм, алеаторика, коллаж, спектрализм… Стала ли какая-то из них наиболее близкой для вас?

В.Е.: Превалирующей техники нет, потому что сочинение диктует свою технику. Просто абстрактной идеи не существует. Она всегда бывает чем-то подкреплена. В само понятие идеи уже включен технологичнский момент, каким способом она может быть реализована. Единственное, что могу сказать, я не использую всякие околозвуки, как мы их называем – незвуки, то есть не выхожу за нормативные звуки: не распиливаю скрипку пополам, не ломаю рояль. Мне это не интересно. Единственный принцип, который может пронизывать любую технику, – это всеобщее понятие неповторности звуков. Например, не чистая додекафония из двенадцати звуков, которые не повторяются, а ряд из 24 звуков. Или еще какой-нибудь способ.

А.П.: Сейчас вы говорите о звуковысотности. А остальные параметры музыкального языка?

В.Е.: Честно говоря, сделать ритмическую находку уже невозможно, потому что нет такого ритма, который никто не использовал. Все равно ритм, как ни крути, в метре находится. Поэтому здесь могут быть какие-то более сложные моменты. Возможно, наложения какие-то.

А.П.: Над чем вы работаете в настоящий момент? У вас есть новый музыкальный замысел? Или сейчас такой период, когда вы ни над чем не работаете?

В.Е.: Нет, я работаю. У меня есть большой замысел, который должен быть реализован к осени следующего года.

А.П.: Это крупная композиция?

В.Е.: Да, симфоническое сочинение.

А.П.: Оно соответствует вашей авторской позиции? Это новая конструктивная идея?

В.Е.: Предварительно не хочу говорить, потому что там есть все что угодно.

А.П.: В «Автомонографии» вы говорите, что для вас не имеет значения число ценителей вашего творчества и для вас не является важным, слушают вас или нет. Вы по-прежнему так думаете?

В.Е.: Раньше это была более ясная и четкая позиция.Для меня не имело значения мнение окружающих. Я делал все для себя. В принципе, сейчас я так же думаю, потому что ничего не изменилось. Просто тогда была очень яркая граница между теми, кто как бы любит эту музыку, и кто ее ненавидит. И поэтому я говорил, что мне все равно. Сейчас все стерлось, так как в наше время таких любителей и ненавистников нет. И сама моя позиция тоже немножечко изменилась, стерлась. Мне в принципе все равно. Но раньше мне было активно все равно, а теперь мне просто все равно.

А.П.: Как вы относитесь к интересу слушателей к вашему творчеству? Вас это вдохновляет на новые проекты?

В.Е.: Скорее, удивляет, что может привлекать людей в этом. Я недавно был в Нижнем Новгороде со своим авторским концертом. Там небольшой зал, но он был полный. А кто там чего знает-то?..

А.П.: Были ли люди, которые после концерта подходили к вам, задавали вопросы, делились своими впечатлениями?

В.Е.: Конечно! Всегда бывает. Причем часто это совершенно незнакомые люди. «Ой, вы знаете, я так довольна»…

А.П.: Это аудитория профессиональных музыкантов?

В.Е.: Разные люди бывают. Дело в том, что непрофессиональные люди не знают вообще этой музыки. А когда они случайно что-то увидят, может им и понравится. Я так понимаю, что моя музыка для простого обывателя, конечно, технически сложна. Различные концепты, которые у меня всегда придумываются, не простые, но могут быть понятны кому-то из простых людей. Люди живут не в безвоздушном пространстве. Они читают книги, смотрят картины, телевизор. Различные типы концептов сейчас присутствуют везде. Благодаря этому человек начинает более абстрактно мыслить. И когда он слышит такую музыку с таким названием, он что-то может понять. И каждый понимает в меру своих возможностей. Как говорится, в меру своей испорченности. Но абсолютно безразличного человека сейчас уже не встретишь.

А.П.: В «Автомонографии» вы даете собственную периодизацию творчества, по десятилетиям. Планируете ли написание новой главы?

В.Е.: Планирую.

А.П.: Вы будете использовать тот же принцип, что и раньше: пересматривать свою музыку с самого начала творческого пути до сегодняшних дней с включением нового десятилетия?

В.Е.: Так уже не буду, потому что нечего пересматривать. Но идея есть. Сначала мне нужно завершить свой проект, свое новое сочинение, а потом уже заняться этим.

А.П.: Какой из периодов творчества вы считаете самым ярким? Почему?

В.Е.: Та периодизация, которую я сделал в «Автомонографии», она искусственная. Четкой периодизации, чтобы периоды отличались стилистически, жанрово, как, например, у Мартынова: джаз, рок, религиозный период, минимализм, – такого у меня нет, конечно. Если даже есть какие-то изменения, то они плавные и не имеют никаких границ. Как я уже говорил, на мой взгляд, самый плодотворный период творчества от 70-х до 90-х годов. Потому что в этот период были самые необычные и интересные сочинения.

А.П.: Вы можете вспомнить самый долгий период работы над музыкальным сочинением?

В.Е.: Все это совершенно непредсказуемо. По-разному бывает. Сама технология работы может занимать много времени. Например, «Симфонические танцы» я сочинял полгода с утра до вечера. Там очень много материала. Технология безумно сложная. А сама идея простая, ясная. А в сочинении «В созвездии Гончих Псов», написанном по заказу Трио флейт, я больше года придумывал идею. Она все никак не складывалась. И потом вдруг пришла в голову. Эта композиция была написана за три дня. Так что, все бывает по-разному.

А.П.: В ваших работах 80-90-х годов заметно довольно частое обращение к жанру инструментально театра (театральным сценкам, как вы их называете). Чем вам интересен этот жанр?

В.Е.: Это случайности. Например, произведение «Из каталога Эшера» было написано на заказ. Тогда я ставил перед собой определенную задачу, соответствующую требованиям заказчика. Это могло быть и в другой период.

А.П.: Многие ваши сочинения написаны на заказ. В тот момент для вас был важен экономический аспект или возможность реализации новой идеи?

В.Е.: Заказ заказу рознь. По советским заказам от министерства мне приходилось несколько раз писать музыку, для того, чтобы просто получить какие-то деньги. Тут я сразу отрешался от всего и писал абсолютно советскую музыку. А по зарубежным заказам, которые были в 80-90-е годы, были уже нормальные вещи.

А.П.: Назовите, пожалуйста, примеры таких сочинений.

В.Е.: Назову. По заказу Франкфуртского фестиваля для ансамбля «Модерн» я написал «Тройные камерные вариации», «Лунную сонату». «Мандалу» сочинил по заказу Югославского радио. И еще было много других произведений.

А.П.: Вы являетесь председателем Ассоциации Современной Музыки и регулярно на собраниях АСМа знакомитесь с творчеством молодых композиторов. Как вы оцениваете их сочинения? Нравятся ли вам их работы?

В.Е.: Публика очень разношерстная. И потом, с понятием «молодые» тоже надо определиться. Например, Курляндский, Сюмак – это достаточно сильное поколение. У них много интересного получается. Если говорить о совсем молодых, которым по 25 лет, я как-то в расстройстве. Нет ничего такого, чтобы привлекло, чтобы сказать: «Ой какой способный, талантливый». Как-то ничего особенного не вижу. В объединении «Молота» сейчас почти нет ничего.

А.П.: Что бы вы пожелали молодому поколению? Стоит ли осваивать эту профессию? Существует ли она на сегодняшний день? И как, на ваш взгляд, нужно работать с материалом сегодня?

В.Е.: Могу сказать только одно: если хотите этим заниматься – занимайтесь, вырабатывайте свой авторский почерк, свою стилистику.

А.П.: Что вы понимаете под словом стилистика? Техника письма?

В.Е.: Да, конечно. Также важно, какими инструментами композитор пользуется, какая звуковысотность, какая ритмика, фактура.

А.П.: Ваш коллега, Владимир Мартынов, в одном из своих трудов говорит, что сейчас уже невозможно найти новый материал, возможны лишь новые принципы объединения элементов текста.

В.Е.: Да, у нас возникают споры на этот счет. Я говорю, что еще можно попытаться что-то найти в самом материале.

А.П.: Многие композиторы считают, что еще допустим возврат к тональной системе, что пора закончить исследовать, придумывать и вернуться к ней. Что вы об этом думаете?

В.Е.: Пожалуйста, возвращайтесь, сейчас ничего не запрещается, но вы же все равно должны дать в ней какое-то новое качество. А пока ничего такого нет. Возможны, пожалуй, индивидуальные проекты, в которых еще что-то можно придумать. Но что? На мой взгляд, спасает произведение только концепт, новая идея.

А.П.: Как вы можете охарактеризовать музыку ХХI столетия? У нее есть будущее?

В.Е.: Я думаю, что во все времена, когда появлялись какие-то новые веяния, всегда казалось, что наступил конец музыки. Это произошло и когда появились нидерландские полифонисты, и когда после романтизма возникло творчество Скрябина, Вагнера и т.д. Я не знаю, что будет дальше, и этого, естественно, никто не знает. Судя по всему, наверное, что-то должно быть все-таки. Какие-то новые направления, я бы даже сказал, какие-то находки. Но как, этого я не могу сказать. Очень сложно сейчас что-то предвосхитить. Пока я не вижу ничего.

Все права защищены. Копирование запрещено.

Просмотров: 212