1904 год. Густав Малер – директор Венской оперы, в этой работе ему сопутствует удача: отношения с оркестрантами и певцами складываются прекрасно, триумф следует за триумфом. Малер – счастливый муж прекрасной Альмы Шиндлер и не менее счастливый отец двух дочерей… Но когда все в жизни так замечательно, невольно может закрасться мысль: так не может продолжаться вечно, что-то должно разрушить счастье! Невозможно узнать, владели ли подобные мысли Малером, но, так или иначе, в самый безоблачный период своей жизни композитор завершает два наиболее мрачных своих творения – «Песни об умерших детях» и Симфонию № 6, за которой вполне заслуженно закрепилось наименование «Трагическая».
Впрочем, сам Малер никакого программного названия симфонии не давал. Это не означает, что он отказывается от программности – напротив, композитор считал, что начиная с Бетховена некой программой обладает любая музыка, но нет необходимости заранее сообщать слушателю, какие чувства заключает в себе произведение: «Нужно просто принести с собой уши и сердце», – говорит он.
Структура симфонии внешне почти соответствует классическому четырехчастному циклу: сонатное аллегро, скерцо, анданте, финал. Но смысловой центр произведения оказывается в четвертой части, по протяженности сопоставимой совокупности прочих – первые три части воспринимаются чуть ли не как гигантское вступление к финалу. Апофеоз, достигнутый в конце первой части, словно «обесценивается» второй и третьей. В финале вновь развертывается напряженная борьба, которая, казалось бы, приводит к победе – но в решающий момент происходит перелом, и произведение заканчивается крушением всего. Такой ход «драмы» подчеркивается и тональным планом: из четырех частей симфонии в трех присутствует ля-минор – тональность, связанная в музыке Малера с трагедийными образами. При этом первая часть начинается в ней и приходит к одноименному мажору, а финал, начавшись в до-мажоре, приходит к ля-минору.
Три темы первой части воплощают три образные сферы: трагическая обреченность, созерцательность и лирика. Первая из них воплощена в главной партии с ее неумолимо жесткой маршевой поступью. В мотивах, из которых она слагается, преобладает нисходящее движение. В конце главной партии на фоне ударов литавр и барабанной дроби интонируется мажорное трезвучие, переходящее в минорное – этот мотив связан с образом жестокой судьбы. Хоральная связующая тема на время отстраняет трагедийные образы, а побочная поражает своей экспрессивностью. В экспозиции побочная партия подчиняется главной, приобретая ее драматизм, и обеим темам противопоставляется созерцательная отрешенность связующей. Развитие продолжается и в репризе, и даже в коде, играющей роль второй разработки. Здесь разворачивается противоборство между главной и побочной партиями, и лирическая тема одерживает верх, господствуя в заключительном апофеозе.
Вторая часть – скерцо, воплощающее враждебные человеку силы. В его ритмическом движении, несмотря на трехдольный размер, ощущаются черты маршевости, но не только это роднит основную тему скерцо с главной партией первой части – темы близки и тонально, и интонационно. Этому страшному миру противостоит предельно светлое и в чем-то наивное скерцо, которое композитор снабдил ремаркой Altvaterisch (это можно перевести как «старомодно» или даже «допотопно»): этот уютный мирок отжил свое, выхода из «страшного мира» нет. В конце скерцо возвращается мотив судьбы из первой части.
Небольшая третья часть – Andante – подобно адажиетто из Пятой симфонии, сопоставима по образному содержанию с песней «Я потерян для мира»: так же нежна мелодия первой темы, так же легка и изящна оркестровка. Вторая тема кажется сумрачно-отрешенной, но в процессе развития приходит к ладовому просветлению. Эта лирическая часть убеждает в возможности укрыться от жизненных бурь – не случайно мотив судьбы в ней не появляется.
Иллюзорность таких надежд становится очевидной в финале. Вступление четвертой части содержит в себе зародыши всех ее тем. В противоположность мозаичности вступления, в экспозиции присутствуют мелодии широкого дыхания. В энергичной главной партии господствует восходящее движение. Побочная родственна музыкальному материалу апофеоза из первой части, но она прерывается ударом молота, появлением хоральной темы и нисходящим октавным ходом у тромбонов – предвестием трагической развязки. Драматичная разработка проходит в постоянных попытках «выйти из кризиса», достигнув вновь ля-мажорного апофеоза – но вновь вторгаются удар молота, хорал и нисходящая октава. Следующая неудачная попытка достичь темы апофеоза предпринимается в репризе. Потрясает своим трагизмом завершение симфонии: фразы тромбонов, подобные надгробному слову, мотив судьбы без мажорного аккорда. Это даже не катарсис – это полное крушение всего.
Исполнение Симфонии № 6 состоялось почти через два года после того, как Малер закончил ее – в мае 1906 г. Успеха композитор не ждал – он уже успел привыкнуть к тому, что ни слушатели, ни критики не понимают его симфоний. В данном случае тоже положительных отзывов было немного, зато в разгромных рецензиях недостатка не было. Даже много лет спустя, когда композитора не было в живых, эта симфония исполнялась не так часто, как иные его произведения. Впрочем, во второй половине ХХ столетия и исполнять, и записывать ее стали гораздо чаще, а к 2013 г. количество записей превысило полторы сотни. Среди тех, кто их осуществил – Леонард Бернстайн, Герберт фон Караян, Кирилл Кондрашин, Клаудио Аббадо.
Музыкальные Сезоны
Пока нет комментариев