«Лучшие концерты я придерживаю для себя», – писал Людвиг ван Бетховен в письме к музыкальному издателю в 1800 г. О каких «лучших концертах» шла речь? К тому времени композитор был автором уже двух фортепианных концертов – но в том же письме он отзывается о них весьма критически, следовательно, он мог иметь в виду лишь одно произведение – Концерт для фортепиано с оркестром № 3 до минор. Среди фортепианных концертов, созданных Бетховеном, он занимает особое место: если в двух предыдущих сочинениях этого жанра еще можно было говорить о влиянии Вольфганга Амадея Моцарта и Йозефа Гайдна, то в Третьем концерте бетховенская творческая индивидуальность поистине заявляет о себе «в полный голос».
Первое, что обращает на себя внимание – это выбор тональности (до минор). Композиторы того времени крайне редко избирали минорные тональности в качестве основных, создавая инструментальные концерты – например, среди двадцати пяти фортепианных концертов Моцарта только два таких случая (Двадцатый и Двадцать четвертый), и даже в 1815 г. Карл Мария фон Вебер выражал сомнение, что минорные концерты способны «дойти до слушателя». И все же Бетховен избирает минорную тональность, причем именно до минор, в котором были написаны первая часть Сонаты № 8 «Патетической», позднее он будет основной тональностью Пятой симфонии – иными словами, Бетховен обращался к до-минору, воплощая образы героические и трагические.
Первые эскизы Третьего концерта появились в 1797 г., но завершен он был в 1800 г. Всего через два года было написано Гейлигенштадтское завещание – композитор уже вступил в «борьбу с судьбой», ощущая необратимое ухудшение слуха, потому и возникают в его музыке трагедийность и героическое начало, которые через считанные годы получат воплощение в Симфонии № 3 «Героической». Учитывая подобный образный строй, переосмысливается и сущность инструментального концерта – традиционное для этого жанра сопоставление туттийных и сольных эпизодов осмысливается как выражение драматического конфликта. В симфоническом развитии, пронизывающем Третий фортепианный концерт, сталкиваются противоположные начала – накал страстей и спокойная созерцательность, пафос борьбы и лирика. Эти особенности музыкальной драматургии с особой отчетливостью проступают в первой части до-минорного Концерта – Allegro con brio. Ей задает тон суровая тема, в которой слышатся фанфарные интонации. Она состоит из трех элементов – решительного восхождения по тоническому трезвучию, нисходящего хода и утвердительного квартового скачка с пятой ступени на первую. Уже в первом проведении главной партии заложена контрастность: струнным, решительно излагающим ее в унисон, «отвечают» духовые, проводящие тот же мотив с иной гармонией и фактурой. Развитие, вырастающее из этого диалога, приводит к мажорному варианту темы. Светлая побочная партия имеет лирическую природу, однако в ней ощущается оттенок маршевости. Это непродолжительное просветление сменяется возвращением главной партии, приобретающей грозное звучание, а затем проводящейся канонически. Конфликтность, обозначенная в первой (оркестровой) экспозиции, развивается во второй, где главенствует фортепиано. В заключительном разделе его бурные пассажи подводят к мощному tutti. Как и в двух предыдущих фортепианных концертах, в начале разработки композитор «предоставляет слово» солирующему инструменту. В дальнейшем развитии особую роль приобретает третий элемент главной партии – акцентированный квартовый ход. Он тревожно звучит у разных инструментов, сопровождая скорбные «реплики» солиста. Реприза начинается мощным туттийным изложением главной партии. Побочная партия проводится в до мажоре. После сольной каденции литавры излагают квартовый мотив на фоне фортепианных фигураций, этот мотив подхватывается солистом, и из него вырастает заключительное построение.
Поэтичная вторая часть – Largo – написана в ми мажоре, что необычно для до-минорного концерта. Тем самым подчеркивается ее светлый характер, противопоставляемый драматизму первой части. В фортепианной партии есть нечто от вокала – появляются фиоритуры, подобие речитатива. Пасторальная идилличность подчеркивается «пением» деревянных духовых.
Композиция до-минорного финала – Allegro – весьма своеобразно – подвижная основная тема проводится двенадцать раз, но всегда по-новому, а в разработке начинается почти буквальным повторением экспозиции, но вместо побочной партии вводится новая тема. До-мажорная кода идет в стремительном темпе – Presto.
Концерт № 3 Бетховен впервые был исполнен в рамках своей академии, которая состоялась в апреле 1803 г. Произведение имело успех, в следующем году его исполнил молодой пианист Фердинанд Рис – ученик Бетховена, для которого это выступление стало дебютом. Исполнение привело в восторг публику и даже удовлетворило самого Бетховена.