Летом 1886 г. Иоганнес Брамс отправил своему другу Бильроту две «первые главы» своих новых произведений – так он назвал первые части двух скрипичных сонат. Одна из них – ля-мажорная – была закончена тогда же, первым летом на озере Тун, а Сонату № 3 ре минор композитор закончил тремя годами позже – в 1889 г., и она завершила триаду скрипичных сонат. В этом жанре Брамс прошел тот же путь, что и в своих симфониях – от элегичности к трагедийности, и Третья соната стала поистине трагическим финалом этой триады. Она резко отличается от двух предыдущих произведений – если Первой и Второй сонатам была свойственна уравновешенность и относительно светлый колорит (даже в Сонате № 1, создание которой было связано с печальным событием – безвременной смертью Феликса Шумана), то Третья исполнена напряженного драматического развития.
Такое образное содержание потребовало истинно симфонического размаха, воплощенного в камерном жанре. Структура сонатного цикла соответствует традициям симфонии: первая часть – сонатное allegro с ярко выраженными контрастными сопоставлениями, вторая – медленная, исполненная глубокого чувства, третья – скерцо, которое можно было бы назвать «фантастическим», если бы не авторское определение – «с чувством», четвертая – бурный финал, еще более страстный и темпераментный, чем первая часть. В облике камерного произведения проявляются черты не только симфоничности, но и концертности – подобно скрипичным сонатам Сезара Франка и Эдварда Грига.
Обращаясь к жанру дуэтной сонаты, композитор всегда вынужден разрешать некоторое противоречие, заключенное в соотношении инструментов: фортепиано с его полнозвучной фактурой всегда оказывается «в выигрышном положении» по сравнению со скрипкой, играющей в основном одноголосно и способной кроме этого взять только интервал или ломаный аккорд. Поиск идеального баланса становится в таких условиях задачей не только актуальной, но и непростой. Брамс в своих сонатах, в том числе и в Третьей, блестяще разрешает эту задачу в выразительной игре регистров. Драматизм первой части подчеркнут максимальным расширением звукового пространства: фортепианная партия достигает предельно низкого регистра, скрипичная – предельно высокого, а приглушенный колорит второй части создается низким регистром, которого скрипка почти не покидает – за исключением отдельных кульминационных моментов.
Глубокое различие между Третьей сонатой и ее предшественницами проявляется с первых же тактов. Если в предыдущих сонатах фортепиано подготавливало вступление скрипки, то здесь ее страстное «пение» возникает сразу. Высокий регистр придает ее звучанию оттенок экстатичности, а размеренное ритмическое движение в фортепианной партии вызывает ассоциацию с неумолимым ходом времени, но нисходящие интонации в партии скрипки, прерываемые паузами, придают главной партии трепетность. Связующая партия, построенная на материале главной, звучит как «взрыв эмоций», бурный протест. Главную роль в создании такого образа играют диссонирущие аккорды и синкопы в фортепианной партии. Именно противопоставление главной и связующей партий становится основным источником драматического развития, побочная – при всей ее страстности – играет менее важную роль. Краткая разработка проходит на фоне тревожно пульсирующего органного пункта. Напряжение усиливается в репризе, где элементы разработочного развития проникают в связующую партию. После заключительной партии вновь проводится главная – в мощной аккордовой фактуре.
Часть вторая – Adagio – исполненная величественного спокойствия, подчеркнутого хоральными аккордами фортепиано, начинается в одноименной тональности. Первая тема основана на нисходящей интонации тонической квинты (примечательно, что главная партия первой части начинается с того же интервала, но в восходящем движении). Большей страстностью отличается вторая тема, развивающаяся по принципу быстрого «взлета» и постепенного «спада».
Часть третья – Un poco presto e con sentimento – скерцо, основная тема которого вырастает из другой интонации главной партии первой части – нисходящей терции. В фортепианной партии, где впервые появляется краткий основной мотив, сочетаются контрастные штрихи – legato и staccato. На фоне фортепианных пассажей скрипка развивает песенные интонации, а затем перенимает основную тему. Средний раздел трехчастной формы построен на развитии элементов первого: в песенных интонациях появляется декламационность, а в музыкальном материале, излагавшемся на staccato, появляется танцевальность. Первоначальный образ возвращается в репризе, но в коде колорит становится особенно сумрачным.
Кульминация цикла приходится на заключительную и самую масштабную часть – Presto agitato – в форме рондо-сонаты с разработкой. Энергия неистового движения, бушующая здесь, напоминает о финале бетховенской Крейцеровой сонаты. Начальная интонация связана с главной партией первой части, но она быстро теряется в вихревом движении, напоминающем тарантеллу. Стремительный «взлет», завершающий финал, подводит итог драматической концепции сонаты.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев