Миф об Орфее и Эвридике – история о всепобеждающей силе музыки, перед которой бессильна даже смерть – занимает особое место в истории оперного жанра. Это не просто сюжет, ставший основой множества произведений – к нему обратились два композитора, один из которых создал оперу, а другой спас ее. Первым был Джакопо Пери, вторым – Кристоф Виллибальд Глюк.
Надпись под бюстом композитора, установленного в фойе Парижской оперы, гласит: «Он муз поставил над сиренами». И действительно, трудно точнее определить то, что сделал Глюк в опере. В то время, когда он жил и творил, в опере действительно властвовали «сирены» – примадонны, демонстрировавшие вокальную виртуозность, иной раз в ущерб драматургии. Но не только это стало причиной кризиса оперы-seria: сформировавшись как жанр в рамках барокко с его аллегоричностью и преувеличенной изысканностью, она переставала удовлетворять публику в эпоху Просвещения. Суть проблемы особенно отчетливо выступает в трудах философов-просветителей – например, Жан-Жак Руссо призывал вернуться к простоте и откровенно насмехался над оперой, где «боги танцуют, черти танцуют… танцуют даже вокруг могил». У оперы-seria уже появился сильный конкурент в лице комической оперы. В таких условиях реформа Глюка стала для жанра спасением, обеспечив выживание оперы-seria и развитие в новых условиях.
Основные положения своей оперной реформы композитор сформулировал в предисловии к опере «Альцеста», но на практике они были применены несколькими годами раньше – в опере «Орфей и Эвридика», созданной в 1762 г. на либретто Раньери де Кальцабиджи. Первым положением было требование возвышенных идей, которыми должна быть проникнута опера; применительно к «Орфею» – это подвиг во имя любви. С идейной насыщенностью связан даже счастливый конец, отсутствующий в мифе – это вовсе не было уступкой вкусам современной автору публики. Оперы с трагическими финалами тогда тоже создавались, и их было не так уж мало. Но счастливая развязка осмысливалась особым образом – например, в трактате монаха Антонио Планелли «Об опере» она трактовалась как символ превосходства цивилизации и христианской морали над жестокостью и воинственностью языческой Греции. Для Глюка же финальное появление Амура и счастливый конец истории Орфея и Эвридики становится естественным выражением главной идеи – торжества любви и справедливости. Современники прекрасно поняли это, судя по словам в одной из рецензий: «Проступок, вызванный любовью, никто не может исправить лучше, чем бог любви… И разве добродетельный Орфей – а таким он постоянно предстает перед нами – не заслужил счастливой судьбы?»
Другим положением реформы был отказ от внешних эффектов в пользу драматургической оправданности каждого приема – и опять же, это не требовало от композитора конфликтов с пристрастиями современной ему публики. Зрители любят балетные сцены? Пусть будет балет – но он станет органичной частью действия: так появляется эффектная, но прекрасно вписывающаяся в сюжет пляска фурий (правда, в первой редакции оперы ее всё же не было). Драматургически оправданными оказываются даже те моменты, которые на первый взгляд способны вызывать недоумение – например, яркая до-мажорная увертюра, которая, казалась бы, совсем не соответствует трагическим событиям оперы. Но «Орфей» Глюка (в отличие, например, от «Орфея» Монтеверди) начинается с «высокой точки»: никаких идиллических сцен – Эвридика уже мертва, ее оплакивают. Скорбная увертюра снизила бы трагический пафос этой сцены, и композитор создает увертюру, оттеняющую ее печаль. Кроме того, характер увертюры соответствует образу героя-победителя, а не страдающего героя. Такую же функцию выполняет мажорная ария («Потерял я Эвридику»), звучащая в самый безнадежный момент, когда Орфей лишается последней надежды – эта ария с ее подчеркнутым спокойствием и мажорным ладом живописует душевное величие героя.
Из предыдущего положения закономерно вытекают другие: отказ от тормозящих действие арий da capo в пользу более свободных форм, сближение мелодизированного речитатива с арией, активное участие хора в действии. Яркий пример этих положений в действии – сцена Орфея с фуриями, в которой хоровое пение перемежается ариями героя, и все эти номера в целом образуют развернутую драматическую сцену.
Премьера оперы состоялась в Вене в октябре 1762 г., она была приурочена к именинам императора. Опера имела успех, в рецензиях отмечалось, что в ней «всё выражено языком нежного страдания без чрезмерной напыщенности». В 1774 г. в Париже опера была поставлена в новой редакции, которая значительно отличалась от венской. Партия Орфея была поручена не альту-кастрату, как прежде, а тенору. Появились балетные сцены – пляска фурий, танцы блаженных теней. Появился и самый известный фрагмент оперы – проникновенное соло флейты, живописующее Элизиум, которое нередко исполняется отдельно под заглавием «Мелодия». Третья редакция «Орфея и Эвридики» появилась через много лет после смерти Глюка – в 1859 г., создал ее Гектор Берлиоз. В этой редакции партия Орфея поручена женскому голосу – меццо-сопрано.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев