На рубеже 1850-1960-х гг. Иоганнес Брамс создал два фортепианных квартета. Тогда же им было задумано еще одно произведение для такого состава, но замысел не был осуществлен, и только годы спустя – в 1874 г. – композитор написал Фортепианный квартет № 3 до минор. Он одновременно и похож на два предыдущих квартета, и отличается от них. Подобно Второму, он выдержан в едином эмоциональном ключе, но по образному строю ближе к Первому. В том же году, когда был завершен Фортепианный квартет № 3, композитор начал работать над Симфонией № 1 до минор – и потому не кажутся удивительными некоторые параллели между произведениями. Их сходство заключается не только в общей основной тональности, но и в значительной роли симфонического начала, проявляющегося в Квартете, и в тяготении к лейтмотивности. В обоих произведениях важную роль играет «мотив судьбы», построенный на полутоновой интонации VI-V. В квартете он возникает и на грани разделов сонатной формы в первой части, и в скерцо, появляется он и в финале – в связующей партии.
Суровым и непреложным «приговором судьбы» звучит вступление, открывающее первую часть – Allegro non troppo: октавный унисон у фортепиано охватывает диапазон в четыре октавы – от большой до третьей. Из этого «возгласа» рождаются октавные ходы, возникающие в последующем построении у струнных на пиццикато, в фактуре побочной партии, в репризе, коде – таким образом, октавный ход приобретает значение своеобразного лейтмотива, пронизывающего собою всю первую часть. Во вступительном разделе возникают и интонации, играющие важную роль в драматургии первой части. Нисходящий хроматический ход определяет большую роль хроматизмов в музыкальной ткани квартета. Нисходящий полутоновый «мотив вздоха» ложится в основу главной партии – мятежной и отчаянной. Некоторые музыковеды полагают, что в ее мелодическом рисунке зашифровано имя «Клара» (относящееся к Кларе Шуман – другу и предмету безответной любви Иоганнеса Брамса). Тема развивается, хроматизируясь. Восходящее движение шестнадцатых приводит к побочной партии, изложенной в параллельной тональности – ми-бемоль мажоре. Эту светлую и спокойную тему сначала проводит фортепиано, затем присоединяются струнные. Уже в экспозиции тема варьируется, сохраняя свое восьмитактовое строение. Краткая, тревожная заключительная партия, основанная на материале вступления, завершает экспозицию. Разработка начинается с развития элементов главной партии – нисходящих секундовых интонаций, триольных фигур. Побочная партия подвергается полифоническому развитию. В репризе основная тональность возвращается не сразу. Драматическое напряжение ослабевает только в коде, завершающейся четко очерченной тонико-доминантовой каденцией.
Часть вторая – Scherzo: Allegro – весьма бурное скерцо в трехчастной форме, совпадающее по основной тональности с первой частью. И вновь важную роль играет октавный возглас у фортепиано, сочетающийся с полутоновым ходом (на этот раз – восходящим). Из этого вступительного мотива вырастает первая тема скерцо, изложение которой начинается в фортепианной партии, краткие возбужденные реплики струнных присоединяются не сразу. Для расширения темы используются приемы варьирования. Большинство мелодических идей скерцо восходит к вступительному мотиву. Музыкальный материал скерцо хроматизирован, оно отличается тональной неустойчивостью. Средний раздел третьей части не обозначен как трио и проходит в едином темпе с крайними разделами. Новая тема строится на восходящем движении четвертями у струнных, которое сопровождается нисходящими триолями у фортепиано.
Третья часть – ми-мажорное Andante – вероятно, относится к первоначальному замыслу Квартета и переработке не подвергалась. Это один из прекраснейших образцов лирики Иоганнеса Брамса, исполненный трепетного, нежного чувства и затаенной элегической печали. Мягкая мечтательность второй части оттеняет общий сумрачный колорит глубоко драматичного произведения. Источником основной темы Andante становится одна из брамсовских лейтинтонаций, впервые появившаяся в медленной части фа-минорной сонаты, но здесь ее омрачает низкая VI ступень, хотя общий мажорный колорит сохраняется.
Финал – Allegro comodo – имеет форму сонатного allegro, тональное соотношение партий совпадает с первой частью (до минор и ми-бемоль мажор). Над четвертой частью композитор работал дольше всего – настолько сложными оказались те драматические противоречия, которые должны были получить разрешение в финале. И разрешение находится – в неудержимом потоке непрерывного движения, в постоянной борьбе мажора и минора, в которой мажор все-таки одерживает верх – в тихом завершении (если и нельзя преодолеть драматические жизненные коллизии, то от них можно отстраниться и «уйти»).
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев