Безумным вы его прославили всем хором…

В «Геликоне» состоялась мировая премьера оперы Александра Маноцкова «Чаадский» в постановке Кирилла Серебренникова

Дмитрий Скориков – Фамусов и Михаил Никаноров – Чаадский. Фото Анны Моляновой

Большое, как известно, видится на расстоянии. Но если об опере нашего современника много и горячо спорят – в печатных и электронных СМИ, в театральных кулуарах и социальных сетях, – высказывая подчас диаметрально противоположные мнения и оценки, значит мы имеем дело с явлением по меньшей мере неординарным.

Первые представления «Чаадского» прошли не просто с аншлагами (что можно отчасти объяснить и реакцией на известные события вокруг Кирилла Серебренникова, случившиеся как будто нарочно за неделю до премьеры), но и с вполне очевидным успехом. Были, конечно, и те, кто громко ругался, или вовсе даже уходил, однако в большинстве своем публика досиживала до конца, аплодируя до последнего поклона. Коль скоро речь о современной опере, это уже само по себе достаточно красноречиво. В какой мере успех относится к самой опере, а в какой – к конкретному ее воплощению, – вопрос непростой, и вряд ли на него возможен однозначный ответ. Насколько я могу судить по разговорам с людьми более или менее случайными и по долетавшим до моих ушей обрывкам разговоров чужих, многими в зале всё – музыка, драматургия, сценический ряд и исполнение – воспринималось, как нерасчленимое целое.

Название «Чаадский» (либретто Александра Маноцкова и Павла Каплевича по мотивам «Горя от ума»), объединяющее героя комедии с одним из его реальных прототипов, уже изначально концептуально. Чаадаева, как известно, и в самом деле объявили сумасшедшим (вслед за публикацией первого из его «Философических писем» – весьма неортодоксального и «оскорбляющего чувства»), только произошло это спустя годы после завершения «Горя от ума», так что Грибоедов, можно сказать, напророчил. Отказавшись от грибоедовского заглавия, Маноцков и Каплевич тем самым освободили себя и от практически неизбежных в подобных случаях упреков в слишком вольном обращении с первоисточником. Значительная часть хрестоматийного текста сохранена почти в неприкосновенности, но при этом в него точечно вкраплены отрывки из сочинений Чаадаева, Гоголя и некоторых других источников. Сюжет, впрочем, не меняется – только те или иные акценты. А мотив безумия, как ярлыка, что так любят у нас на Руси навешивать на инакомыслящих, выходит едва ли не на первый план.

Александр Маноцков – один из наиболее даровитых, самобытных и глубоких композиторов среднего поколения. При всей специфичности его музыкального мировосприятия, произведения композитора, как правило, находят отклик у самой разной аудитории. Некоторые опусы – такие как «Реквием. Детские игры» (премьера 2017 года) или более ранний «Гвидон» – покоряют сразу и безоговорочно. Другие втягивают в себя постепенно. К их числу относится, например, «Титий Безупречный» (Камерный музыкальный театр имени Бориса Покровского, 2015). Кстати сказать, мое знакомство с творчеством Маноцкова началось именно с «Тития», и первое ощущение было примерно таким: да, интересно, но это – «не моя чашка чая». Два года спустя, познакомившись с рядом других его сочинений, я вернулся к «Титию» уже с гораздо бóльшим удовольствием. С «Чаадским» отношения поначалу тоже выстраивались не бесконфликтно, но с каждым разом внутренних сомнений оставалось все меньше. Аппетит приходил во время еды, и хотелось слушать это еще и еще. В отличие от тех коллег, кто, ограничившись единственным прослушиванием, сетует на однообразие музыки, особенно в первом акте, мои ощущения были совершенно иными. Раз за разом и миг за мигом я открывал для себя, сколь разнообразны, к примеру, ругаемые кем-то за монотонность речитативы, сколь интересно выстроены возникающие из них ансамбли, в которых переплетаются и вступают во взаимодействие не только голоса, но также и персональные для каждой партии аккомпанементы.

Едва ли не самое интересное – наблюдать метаморфозы виртуозно встроенных в музыкальную ткань грибоедовских вальсов. Конечно же, все узнали звучащие в начале первые такты вальса ми минор. Но мало кто заметил последующее наложение один на другой двух вальсов – ми минор и ля-бемоль мажор. А ведь на этом наложении и самых разнообразных его вариациях в значительной мере и базируется музыкальная драматургия оперы. Вариации эти порой напоминают саундтреки из какого-нибудь кинофильма, порой походят на танго (на каковом так зациклились некоторые участники дискуссий). Мне услышались еще и аллюзии на Бетховена (увертюра к «Эгмонту») и Вивальди (знаменитая буря из «Времен года»). Особенно интересно преломление этой тематической основы в ансамблях второго акта.

Вообще, чем больше в музыку оперы вслушиваешься, тем больше всего в ней открываешь, и процесс этот бесконечно увлекателен. В том числе и благодаря огромной работе, проделанной дирижером-постановщиком Феликсом Коробовым (при всей экстремальности условий, в которых ему пришлось готовить «Чаадского», параллельно выпуская еще одну мировую премьеру у себя в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко).

Было бы, кстати говоря, чрезвычайно любопытно получить возможность более пристально и подробно рассмотреть эту музыкальную ткань отдельно от сценического действа и конкретных условий ее бытования в спектакле. Концертное исполнение здесь вряд ли даст желаемый эффект, а вот студийная аудиозапись – как раз то, что надо.

Сказанное отнюдь не следует понимать так, будто сценический ряд музыке противоречит. Напротив, он теснейшим образом с ней завязан (что как раз и затрудняет попытку ее вычленения). Ведь Кирилл Серебренников совсем не выглядит в опере чужаком и прекрасно чувствует музыкальную драматургию. Однако то, что она диктует персонально ему, оказывается целиком и полностью встроенным в его собственную систему координат. То есть, в отличие от многих коллег из драмы, что приходят в оперу, не владея необходимым для нее инструментарием, а зачастую еще и теряя при этом свой собственный, Серебренников свободно пользуется и тем, и другим. К тому же, в «Чаадском» с ним в качестве второго режиссера работал – и уже не в первый раз – Денис Азаров, также имеющий богатый оперный опыт (он-то и вынес на своих плечах репетиционный груз в те черные дни, когда старшему коллеге было совсем не до этого).

Наверное, излишне уточнять, что на сцене перед нами предстает именно «век нынешний». Основной режиссерский (и сценографический) ход вырастает не из партитуры и даже не из текста. Серебренникову потребовалось обобщение почти что эпического характера, и вместе со сценографом Алексеем Трегубовым они придумали двухуровневую конфигурацию. Все герои обитают на верхнем этаже, перемещаясь на переносных платформах, что носят на своих плечах несколько десятков персонажей мужского пола, образно поименованных Атлантами. Вспоминаются слова из популярной когда-то песни Александра Городницкого: «Атланты держат небо на каменных руках». Правда, у этих Атлантов руки далеко не каменные, и держат они не столько небо, сколько небожителей. Под их ногами – черная субстанция, похожая более всего на золу и тем самым становящаяся метафорой выжженного пространства. Символический и вместе с тем вполне лапидарный смысл такого решения прочитывается без особого труда. Речь не только о том, что роскошная жизнь «верхов» в буквальном смысле слова держится на горбу так называемого «простого народа». Хуже всего, что сами «низы» воспринимают такой порядок вещей как должное: что бы там, «наверху», ни происходило, их задача – держать и не давать упасть. Глаголы «держать» и «поддерживать» не только однокоренные, они еще и довольно близки по смыслу…

Нельзя сказать, чтобы два эти пласта совсем уж не соприкасались. Например, Лиза, что явно «вышла из народа», туда-то и отправляется в поисках, кого бы полюбить. Ей заботливо выстилают ковровую дорожку, переобувают в сапоги, чтоб не запачкала ножек… Финал первого акта уже описан многими: остановив свой выбор на «буфетчике Петруше», Лиза заставляет его раздеться догола и, прежде чем «полюбить», хорошенько отмывает с помощью душевой лейки. Для Петруши это становится еще и «социальным лифтом» (в дальнейшем мы увидим его – чистенького и облаченного в дорогой костюм – уже на верхнем этаже). Кто-то не усмотрел здесь ничего, кроме пресловутого голого зада, фотографии которого, вырванные из контекста, сразу же пошли гулять по социальным сетям. А кто-то еще и посетовал: дескать, самого интересного не показали…

Впрочем, жаждущие «самого интересного» получают частичную компенсацию во втором акте, когда в глубине сцены Молчалин пристраивается к той же Лизе с тылу… Подано это, впрочем, без малейшего натурализма, в качестве противовеса чрезмерному пафосу речей Чаадского, переходящего от текстов Грибоедова, что и сами по себе чрезвычайно актуальны, к совсем уж попадающим не в бровь, а в глаз нынешней «злобе дня» словам Чаадаева…

Интересно следить за постепенным преображением титульного героя. Поначалу не вызывающий особых симпатий, он предстает, выражаясь политическим сленгом, «системным оппозиционером», плотью от плоти этого истеблишмента. Дабы полностью лишить героя какого-либо «романтического» ореола, авторы в первом акте придают ему в качестве «альтер эго» сразу двух Репетиловых, появляющихся вместе с ним на сцене и перехватывающих его реплики (во втором акте они предстают уже раздельно). Сумасшедшим Чаадского объявляют тогда, когда он уже откровенно переходит «красную черту», выступая против казенного патриотизма – одной из главных «духовных скреп», и, что уж совсем недопустимо, спускаясь вниз, к «народу». Но он здесь и правда находится на грани помешательства (недаром авторы вложили ему в уста еще и последний монолог Поприщина из гоголевских «Записок сумасшедшего»), превращаясь в по-настоящему трагическую фигуру, и сбегает, кажется, не только из Москвы, но и вообще из этого мира…

Наиболее убедительно и последовательно метаморфозы эти раскрывает Михаил Никаноров. В его Чаадском поначалу явно больше бравады и даже цинизма, нежели искреннего чувства, но тем разительнее контраст с дальнейшим развитием образа. Константин Бржинский в этой роли вокально, пожалуй, и поярче, но его актерскому рисунку, особенно в первом акте, недостает остроты, а интонациям – сарказма. Максим Перебейнос, в целом также вполне качественно справившийся с труднейшим материалом, как показалось, явственно тяготеет к традиционному образу «лишнего человека», этакого второго Онегина.

Финал. Константин Бржинский – Чаадский (в центре). Фото Антона Дубровского

Вот в случае с Лизой даже и не знаешь, кому отдать предпочтение – Анне Гречишкиной, Лидии Светозаровой или Юлии Щербаковой, – настолько все они хороши, каждая по-своему.

В остальных ролях преимущество первого состава неоспоримо. Есть, например, Ольга Спицына – Софья, отменно точная в отчасти гротескной трактовке этой героини, умеющая наповал сразить интонацией (чего стоит хотя бы ее несколько раз повторяющееся: «Ах, Чаадский, я вам о-о-о-очень рада»). Второй Софье – Валентине Гофер – как раз недостает вот этих резких, ядовитых красок в голосе, и она нет-нет, да и сбивается на стезю лирической героини.

Ольга Спицына – Софья и Дмитрий Янковский – Молчалин. Фото Анны Моляновой

Еще очевиднее разница между двумя Молчалиными. У Дмитрия Янковского этот персонаж скорее зловещ, чем безобиден. Такой-то уж точно «дойдет до степеней известных» – любой ценой. Ярко и наглядно выглядит у Янковского контраст между изначальным подобострастным фальцетом и внезапно прорезающимся в сцене с Лизой брутальным баритоном. У молодого Андрея Орехова все это получается не столь внятно и убедительно, а актерский рисунок явно ближе к хрестоматийному: «услужлив, скромненький…»

Едва ли не самая большая актерская удача – Фамусов Дмитрия Скорикова. Вот кто в полной мере купается в роли, виртуозно оперируя вокально-актерскими интонациями. Впрочем, недурен здесь и Александр Киселев, только слишком уж пытается все «выпевать», нивелируя в какой-то мере вокальную стилистику партии.

Очень удачно дебютировал в роли Скалозуба юный Георгий Екимов. В принципе, и Алексей Егоров здесь также вполне на месте, но ему все же не хватает той актерской яркости и характерности, что есть у Екимова.

Дмитрий Скориков – Фамусов, Георгий Екимов – Скалозуб, Михаил Никаноров – Чаадский. Фото Анны Моляновой

Хороша Хлестова у Елены Ионовой, но, впрочем, и Мария Масхулия не так уж сильно ей уступает…

Кирилл Серебренников уже высказался в том духе, что подобный проект мог реализоваться только в «Геликоне». Очень бы хотелось, чтобы его слова были когда-нибудь опровергнуты временем, но пока и впрямь трудно себе представить какую-либо другую труппу, что смогла бы воплотить этот материал на столь качественном уровне, да еще и с таким неподдельным энтузиазмом. Ведь певцам-актерам приходится осваивать труднейшие музыкальные интервалы и весьма замысловатый ритмический рисунок одновременно с выполнением тоже не самых простых сценических заданий. Но еще Покровский доказал: точная сценическая задача не мешает, а, напротив, помогает певцам исполнить самые трудные ансамбли, найти верную интонацию в диалогах. В «Чаадском» практически все диалоги и ансамбли происходят одновременно с выполнением тех или иных, выражаясь по Станиславскому, «физических действий». Софья, разговаривая с Чаадским, крутит педали велотренажера. Два параллельных диалога – ее с Лизой и Чаадского с Фамусовым, – превращающиеся в своеобразный квартет, идут на фоне переодевания Софьи и Фамусова из домашне-спортивных костюмов с «говорящей» маркировкой Russia в элегантные туалеты для приемов (костюмы придуманы самим Серебренниковым). Диалог Лизы и Фамусова происходит на фоне недвусмысленных домогательств последнего, и смысл происходящего зеркально отражается в голосовых интонациях…

Сцена из второго акта. Валентина Гофер – Софья, Мария Масхулия – Хлестова, Дмитрий Янковский – Молчалин. Фото Антона Дубровского

Много чего еще можно было бы сказать по поводу спектакля, премьера которого стала одним из главных событий нынешнего сезона. Не стоит, однако, слишком уж злоупотреблять вниманием читателей, и я закончу свой текст словами сожаления, что следующих представлений «Чаадского» придется теперь ждать как минимум до весны.

Все права защищены. Копирование запрещено