Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко — особое место на театральной карте Москвы. Здесь происходят неожиданные события, возникают мировые звезды, сохраняется атмосфера дома и бродит таинственный призрак оперы. При этом художественный руководитель Александр Титель несуетен и сосредоточен. На дальних подступах к 100-му сезону театра он рассказал «Новой газете», как изменилась опера, что такое руководить театром четверть века и какими должны быть в нем мужчины и женщины.
— Техническое образование помогает в художественном руководстве?
— Да! Оно дает возможность структурировать материал. Создавать системы ценностей, приоритетов. Как бы эшелонировать путь. Мама была жутко рада, когда я пошел в Политехнический и бросил скрипку. А мне иногда жалко тех потраченных пяти лет. Но они дали мне возможность отличать главное от второстепенного, выстраивать системы с обратной связью, как в кибернетике, сигнал на выходе должен корректироваться сигналом на входе. И ты должен уметь…
— Замыкать контур?
— Да, да! Театр это, по сути, такая колония, где внутри сложная жизнь, лидеры, интересы, звезды сегодняшние, звезды завтрашние, которых хорошо бы предвидеть вчера. Все это надо соотносить. Периодически освежать, как говорили раньше в парикмахерской, обновлять идеями, молодыми лицами.
— Сегодня в опере, как в футболе, игроков покупают по всему миру. Что означает в наши дни — достичь мирового класса?
— Что ж, театров становится все больше, в борьбе за выживание они делают все больше спектаклей, а значит, на них тратится все меньше и меньше времени. Нужно все больше певцов, все больше режиссеров и дирижеров. Качество падает. Конечно, есть супертеатры, у них большие деньги, они могут покупать суперзвезд. Но средний уровень все ниже. Глобализм объединяет и в то же время обезличивает, делает все одним большим театром, где все похоже друг на друга… Это — сегодняшняя изнанка мирового класса.
— Опера всегда была элитарным искусством, достоянием уверенного и богатого общества, а теперь, значит, все хотят иметь на стене Ван Гога, и его рисуют китайцы?
— Ну, в общем, да: опера сделалась модным брендом. Даже в России у разного рода богатых людей и их отпрысков это стало модной чертой стиля жизни. Приятно сказать: «Позвони мне на той неделе, я как раз вернусь из Вены, еду слушать Вагнера» или «Лечу в Милан, в Ла Скала и на распродажи…» Опера вошла в обойму, и, если ты строишь свой театр, важно создать команду.
— Но, кажется, Россини сказал: каким прекрасным искусством была бы опера, если бы ее не портили певцы?
— Потому что в его время кто был самым главным в опере, кто держал «вышку»? Певцы. Когда только родилась флорентийская камерата, это были поэты. Либреттисты. Ринуччини, к примеру, или Бузенелло — автор либретто к «Коронации Поппеи» Монтеверди. В эпоху оперной реформы XVIII века к знаменитому Метастазио за сюжетом стояли в очередь пять—десять композиторов, чтобы получить нечто вдохновляющее. И они получали, и каждый творил на этот сюжет, в том числе Глюк и Моцарт. Были периоды торжества вокалистов: певцы-кастраты, которые в совершенстве исполняли барочную музыку, требующую невероятной техники, стали диктовать композитору, и они диктовали — даже Генделю. А позже, в XIX веке оперные примадонны и премьеры, от которых зависел успех, диктовали самому Россини! Им можно было пожелать: «Я здесь хочу…» Ведь знаменитые куплеты Эскамильо, куплеты тореадора, Бизе ненавидел, он их написал, потому что этого требовал баритон. «Ну получите вашу безвкусицу!» — он сказал, сочинив их. Просто дело в том, что композитор, а не исполнитель, озабоченный только собой, осознает соотношения целого и части и понимает, что нарушает стройность всего здания. Ты можешь заказать прекрасную веранду, но, если ты пристроишь ее к собору Парижской Богоматери, — на фига она?
— Опера сейчас уже становится похожей на корпус античных текстов. Новых партитур больше нет, и не появляются, а все, что есть, измучено трактовками. С одной стороны, опера безумно востребована, а с другой — совсем не обновляется. И как тут быть?
— Конечно, проблема, когда все перепоставлено по 500 раз. Но нужно смотреть на процесс шире. Ведь опера — только часть всеобщего музыкального театра. Она породила мюзикл, оперетту. И, как известно и в науке и в природе, процессы дезинтеграции и потом новой интеграции — это обновленческие процессы. Все математики это знают, и поэтому есть два равноправных значка, интеграл и дифференциал. Если мы видим, что нет одной большой двери, а есть восемь маленьких, давайте разделимся. Или как в детективном кино: если преследуют группу и понятно, что десятерых поймают и убьют быстро, давайте разбредемся по одному. И сойдемся снова там-то и там-то. Надо приспособиться к новым условиям, выжить.
— То есть искусство теперь живет по математическим законам, и настал момент, когда алгебра поверит гармонию?
— Но это родственные два предмета: алгебра гармонична, а гармония математична. Высшая математика очень музыкальна, и математики, как правило, любят музыку и хорошо в ней разбираются. Конечно, беспокоит, что нет партитур, равноправных тем, что создавались недавно, еще в середине ХХ века, нет Пуччини, нет Рихарда Штрауса. Шостакович, Прокофьев, Бриттен — последние великие оперные люди. Один из них, заново обнаруженный, открытый и, наконец, сыгранный, — Вайнберг. К тому же кризис настигает и мюзикл, а оперетта давно в кризисе. Все дело — за новым художником, который сможет вернуть мелодизм и доступность опере, глубину и проблемность мюзиклу и ненатужную легкость оперетте (потому что оперетта должна быть всегда слегка навеселе…). И вновь сделать «три в одном». И, я надеюсь, он явится.
— А такая вещь, как злоба дня, события, которые бушуют за оперными стенами? Или опера и злоба дня — вещи несовместные?
— Ну, утром в газете, вечером в куплете — это нет! Не обязательно отражать этот день, эту акцию и эту реакцию силовых структур. Но это все входит в контекст нашей жизни, и мы его обсуждаем, вытаскиваем «длинные» идеи, пытаемся реализовать их в спектаклях. Когда я ставил «Хованщину», или «Пиковую даму», или «Войну и мир», разумеется, я ставил про нашу жизнь, но про нашу жизнь в истории, а не только сегодня. Даже наших строителей в желтых жилетах и касках с асфальтовым катком из «Трех апельсинов» все стали ассоциировать с бесконечными строительными метаморфозами Москвы. Но опера не конкретным явлением занимается, а его причинами, она требует большего обобщения, растяжки во времени.
— Станиславский, один из тех, кто дал имя вашему театру, однажды, формулируя задачу для театра вообще, сказал: «Выше, легче, веселее!» Что бы вы сегодня добавили в этот ряд?
—Я бы добавил: остроумнее! Не стоит забывать, что театр — замечательная игра, человеческая игрушка.
— Другой ваш «номинант» — Немирович — сказал как-то: «Мы спустились до этого чудовища, публики»… Приходится повторять?
— О нет! Все почитатели оперы и нашего театра нам дороги, а новообращенные дороже всего. Уж так водится. Я очень хочу, чтобы публика полюбила то, что любим мы, и возненавидела то, что нам не нравится. Это ужасно — то, что я сейчас скажу, занудно и банально, но мне очень хочется воспитать вкус в публике, сделать ее более избирательной, требовательной, заставить больше сомневаться и при этом помнить самый замечательный из всех заветов — «Не меняются только дураки», — сказал Пушкин.
— Кстати, о переменах. Феномен «Стасика» вам помогал создавать Владимир Урин. Теперь он шлифует феномен Большого. Чем сегодня лицо вашего театра отличается от Большого и чем, может быть, на него походит?
— Мы никогда на него не походили! Раньше, задолго до меня, эти лица еще очевиднее различались, потому что мой учитель— Лев Михайлов — был апологетом современной оперы; для Прокофьева и Шостаковича этот театр был домашним, тут ставили Слонимского, Рубина, Вайнберга. Когда был приглашен я, мне пришлось заниматься именно классикой для этого театра: надо было иметь набор популярных названий…
И вот теперь мы можем себе позволить ставить раритетные вещи, расширяя репертуар: «Медею», «Царя Эдипа», «Замок герцога Синяя борода», будущую «Енуфу». Я в основном пользуюсь своей труппой, а Большой тоже… нередко пользуется моей. Мне хочется, чтобы в нашем театре шли оперы разные по композиторским индивидуальностям, по временам, по национальной школе, чтобы это всегда была хорошая музыка с режиссурой и сценографией, не идущей на поводу у дешевки и сиюминутной моды…
— Но то, что вы описываете, вообще-то укладывается в понятие «всеядность»…
— Да?! Но мне кажется, достаточно посмотреть на афишу и походить на спектакли, чтобы понять: у нашего театра есть свое лицо.
— Что в этом лице самое важное?
— Ансамбль. Труппа выращенных здесь актеров-певцов. Глубина и тонкость взаимоотношений между людьми на сцене, которая передает то, что происходит между людьми в жизни, в странных, сложных обстоятельствах. Мне бы хотелось очень, чтобы мужчины здесь были умны, а женщины прекрасны и не дуры.
— По каким воздушным путям приходят названия, которые в конечном итоге формируют репертуар?
— В ответ на ряд вопросов, которые я себе постоянно задаю. Мы живем в конкретном мире, в котором много чего происходит, и можно предположить, что произойдет завтра, и надо иметь произведение, которое может об этом или предупредить, или рассказать. Это зависит от ощущения времени и текучести момента, и в то же время от состава труппы и от того, как разойдется произведение в ней. И от того, что идет в Москве. Ну и интуиция хорошо бы не подвела…
— В оперном искусстве спор о том, за каким типом театра будущее, сегодня актуален?
— Конечно. Существует такая организация — «Опера Европы», она возникла, когда опере исполнилось 400 лет, она проводит конференции по всей Европе, и вот на одной была дискуссия о том, какая система в опере лучше: итальянская и французская (stagione), когда все собираются на одну постановку, — или немецкая и русская, где постоянная труппа. От имени репертуарного театра выступал главный дирижер оперы Будапешта Адам Фишер, а от антрепризного театра — генеральный директор Лионской оперы Серж Дорни. Но каждый из них свою систему ругал. И говорил не о ее преимуществах, а о ее недостатках. Произошло то, что и должно было произойти: возникло понимание, что нет совершенной системы, для развития оперы важно, чтобы они существовали и взаимодействовали. В этом мире выживают не простейшие, а сложнейшие организмы.
— Но разве мода сегодня не на стороне новейшего театра?
— Да, но мы все это уже проходили. Называлось «вульгарным социологизмом». Хочется революционного, новых героев, имен, ниспровергателей, а раз так — всегда найдутся консерваторы, защитники старого и негодного. Но это естественно для развития искусства. Ты должен каждую неделю вставать с ощущением, что все надо поменять. Перевернуть.
— Как вы выбираете зарубежных партнеров?
— Иногда на авось.
— Ну кто был выбран на авось — не Штайн же?
— Нет, не Штайн. Но вот в случае с «Пеллеасом и Мелизандой» режиссера выбрал… дирижер, Марк Минковски. И этим режиссером стал Оливье Пи. А вот Криса Олдена со «Сном в летнюю ночь» (копродукция с ENO) я выбирал сознательно, зная его постановки. Когда я сам приглашаю режиссеров, это происходит, потому что мне кажется, в их драматических работах есть музыка. Она «видна» во всей партитуре спектакля.
— Режиссура оперы возникла относительно недавно. Каким должен быть человек, который берется режиссировать оперу, где уже есть один демиург спектакля — дирижер?
— Он должен существовать на разных уровнях, со всеми и над всеми. Он — первый друг, партнер, сотоварищ и брат дирижера, но именно он дает роли и сочиняет артистами — их голосами, их телами, их умениями, их неловкостями. Их нелепостями даже. Очень хочется тонкого и изысканного театра (это я все еще борюсь с вашим обвинением во всеядности), но не для избранных, он должен быть обращен к сердцам всех людей. Как Чаплин!
— Смех универсален…
— Но еще труднее достижим! Вот вроде такая игрушка на улице Дмитровка стоит сама по себе, но на самом деле здесь уже территория оперы, и люди, входя в нее, что-то такое чувствуют — опасность или предчувствие радости, как у Тарковского в Зоне. Территория, где они в себе не властны, хоть на миг. И может, они за этим и идут — чтобы на 2 минуты быть в себе не властны и потом стать богаче, нежнее.
— Планы?
— Следующий сезон начнем с «Обручения в монастыре». В юбилейном — 100-м — возобновим «Войну и мир», сделаем мини-фестиваль Прокофьева. Будет мировая премьера, будут классика и раритеты, спектакли на наших звезд. И для молодежи. И барокко будет. И приглашенные режиссеры, и дирижеры тоже будут. Все расскажу на пресс-конференции 25 апреля.
— Тот театр, который вы делаете уже 25 с лишним лет, — тот самый, который вы хотели и мечтали делать?
— В основном да. Эта разнообразная игра до сих пор увлекательна…
Пока нет комментариев